BALKAN PAZAR

Liman Şehri İzmir coğrafi konumu gereği, dolayısıyla ekonomik hareketliliğinden ötürü sayısız halkın birbirini tanıyıp alış-veriş ettiği, etkileştiği, kaynaştığı bir dostluk, bir hoşgörü mekanı olmuştur. Benzeri koşullar İstanbul için de sözkonusu olsa da kanımca İzmir'in başkente uzak oluşu daha sivil, daha zorlamasız bir etnik çeşitlilik ortaya çıkarmış.

Beylikler döneminden 1920'li yıllara dek Anadolu'nun hemen her yöresinde özellikle de İzmir'de doğal bir yanyanalık içinde yaşayan Türk ve Rum toplumları ulusçuluk akımlarının çok da eski olmadığını gözönüne alırsak dinsel hoşgörüye dayanan sıcak bir dostluk duygusu içinde yaşadılar. Din değiştirmeler, karşılıklı evlenmeler,

kültürel etkileşimler ve burada konu edineceğimiz müzikal köken birliği başkalarından daha çok bu iki halkın yanyanalığını zamanla içice kılmıştır. İşte bu noktadan sonra ortaya çıkan Anadolu kültürünün Türk ve Rum bileşenlerine ayrılabilmesi hem olanaksızlaşmakta hem de anlamsız bir girişim olarak gözükmektedir.

Rebetiko müziğinin en önemli iki kaynağından birinin Anadolu, yani İzmir ve İstanbul kökenli Rum türküleri olduğunu biliyoruz. Bu bağlamda İzmir Rum türkülerinin evrimine baktığımızda, ancak 1850'lere dek gidebiliyoruz. İzmir'deki müzik geleneğinin zenginliğine göndermelerde bulunan birçok kitabın yanısıra ilk kez 1875'de araştırmacı Bourgould Doucouray İzmir'den 30 türkü derleyip yayınladı ve kitabının girişinde şöyle yazdı: "Sokaklarında bu denli çok laterna görebilecegimiz bir şehir zannediyorum yoktur." Rum toplumunun alt katmanlarının yaşamı algılayış biçimini, sıkıntılarını anlatan ve aynı açıdan Pire'deki "Mansa" alt kültürünün serkeş şarkılarıyla parelellik gösteren halk türküleri meydanlarda ve sokaklarda doğallık içinde çalınıp söylenirdi. İşte bu şarkılar, asıl olarak Yunanistan'da son halini alan Rebetiko müziginin öncül formu olan İzmir ekolunun ilk örnekleridir. İlk kayıt örnekleri 1900'lerin başında yapılabilen bu şarkılar kemane ya da klasik kemençe, ud, santur ya da kanun ve bir çok vurmalı çalgı (darbuka, def, kaşık) ile icra edilirdi, Yine 1850'lerden 1930'lara dek İzmir ve Selanik'de gördüğümüz amane kahvelerinin (kafe aman) çokluğu,, profesyonel İzmir müzik geleneğinin oluşup yerleşmesinde yaşamsal derecede önemli olmuştur. Bu küçük mekanlarda sıcak ya da alkollü içecekler içilirken, bir yandan da büyük olasılıkla bir kadın şarkıcıya, andığımız enstrümanlardan oluşan bir grubun eşlik ettiği programlar düzenli olarak sergilenirdi.

İzmirli Rum müzisyenler hem Türk müziğine yakın oldukları, hem de aynı zamanda batı müziğini iyi bildikleri için yaratıcılıkları ve yorumları çok çeşitlilik gösterir. Gazellerle tıpatıp olan amanelerden çiftetellilere, taşra Rum türkülerinden estudiantin denen çalgı (gitar, mandolin, mandola) ve vokal gruplarınca söylenen İtalyan melodilerini andıran şarkılara dek birçok müzikal etkiyi birarada buluruz bu şarkılarda. Genel olarak Türk müziginde kullanılanı temel makamlar ortaktır ve adları bile değişmemiştir. Ancak Rum müzisyenler bu makamların inicilik veya çıkıcılık kurallarına zaman zaman uymazlar, şarkı içinde makam değişikliği yapabilirler ya da yeni makamlar yeni diziler bulabilirler. Çalış üsluplarına baktıgımızda; özellikle keman ustalarında yerleşik Türk müziği tavrını, Romen çingenelerinin senkop ve kaydırmalarını ve Batı Avrupa'lı kemancıların ses elde etme tekniklerinin bir karışımını buluruz. Öteki çalgıların çalınış tavrı genel olarak Türk müzisyenlerinkinden farklı değildir.

1922 sonrasında Yunanistan'ın her yanından çadırlardan , barakalardan yükselen bu çoğunlukla acılı şarkılarda hiç şüphe yok ki Anadolu'da birlikte yaşanan diğer etnik grupların izleri son derece açıktır. Ermeni kızları, Yahudi çocuklar, feraceli gelinler, türlü nidalar, meraklılar ve sevdalılar.

Dönemin İstanbul'una baktığımızda, burada diğer bölgelerden açıkça ayırdedilebilen bir Rum halk müziği geleneği olduğunu belirtmek gerekir. Ancak nedense geleneksel İstanbul Rum müziğine dair kayıtlardan pek azı bugüne ulaşabilmiştir. Ayrıca geleneksel müzik bestelere İzmir'deki kadar yansımamıştır. İzmir tarzı çalgılarının yanısıra İstanbul şarkıları kayıtlarında klarinet ve ksilafona rastlıyoruz.

Elinizdeki taşplak derlemesinde 1910'la 1930 yılları arasında çoğu İzmir, İstanbul ve Yunanistan'da yapılmış kayıtları birarada bulacaksınız. Bunların büyük çoğunluğu Anadolu'dan götürdükleri müzik birikimini notaya dökerek bugün tüm dünyanın beğeniyle karşıladığı Rebetiko müziğinin gelişimine olmazsa olmaz derecede katkıda bulunmuş İzmirli ve İstanbul'lu Rum bestecilerin şarkılarından oldukça zorlanarak seçilmiştir.

Teknolojinin taşplaktan kulağınıza taşıdığı bu tınılar, bu anlaşılan ya da anlaşılamayan sözcükler kuşkusuz sürüyle çağrışım yaratacak dinlendiginde. Çağrışımlarımızdan birkaçını sayarak yazımızı noktalayalım :

- Hiçbir bombanın yok edemeyeceği, notalardan oluşmuş bir gözünü sevdiğim köprü.

PONTUS MÜZİĞİ

Melpo Merlie ve araştırma ekibi, 1930'larda Karadeniz Bölgesi'ne ait toplam 104 türkü kaydetmiştir. Bu türkülerden 82'si Doğu Karadeniz Bölgesi'ne, 24'ü Kafkasya'ya, 32'si Trabzon ve çevresine, 26'sı da Gümüşhane yöresine aittir. Geriye kalan 22 parça ise Batı Karadeniz Bölgesi'nden (9'u Giresun, 7'si İnoi, 6'sı İnebolu) kaydedilmiştir.

Yapılan bu çalışma, sadece Doğu Karadeniz yöresinin türkülerini içermektedir. (Batı Karadeniz türküleri üslup açısından farklılık gösterir. Bundan dolayı başka bir çalışmada bunlara yer vereceğiz.) Bu çalışma Yunan Halk Müziği Literatürü'nün alışılagelmiş türküleri dışında, ilk defa su yüzüne çıkan türkülere de yer vermektedir. Geleneksel Yunan Müziği'nde rastladığımız güfte çeşitleri dışında, özellikle îamviko denilen 15 heceli güfteler ağırlıkta olup. Yunan adaları ve ana kara bölgeleriyle benzerlik göstermektedir.

Yörenin müzik aletleri: davul, zurna, kaval, üç telli kemençedir. Öbür kemençelerden farklı olan bu küçük telli enstrüman (kemence), bir sonraki bölümde tarif edilmektedir. Pontus (Karadeniz) kemençesi tamamıyla kendine özgü çalma tekniği ile kendini gösterir. Kemençeci, tellere çift çift basarken, paralel dörtlülerden bir zincir oluşturur.

Doğu Karadeniz'in dans müziği geniş bir ritm çeşitliliği göstermektedir. Bu çeşitlilik eşit olmayan vuruşların hızlı çalınmasıyla gerçekleşir (3+2 veya 3+4).

Bu çok kısa girişten sonra tanınmış Karadeniz türkülerinin isimlerini sizlere tasvirleri ile birlikte sunuyoruz. Bu koleksiyonda, dans sarkışı olmayanlar arasında özellikle dikkat edilmesi gerekenler şunlardır: Ninni (CD2 No:24), ağıt (CD1 No: 16- 17 / CD2 No:8-15), gurbet şarkılarının bir kısmı (CD2 No:7-18), Noel şarkıları (CD2 No:6-7). Ayrıca Türkçe güftesi olan bazı din hikayeleri (CD1 No:27-28).

Bu türkülerin icra ve yorumlarını dinlerken hayran kalmamak mümkün değildir. Çok ender rastlanan ses niteliklerinin yanında, olağanüstü kabiliyetleri ile, insani yönü büyük derinlik gösteren bir müzik sergilenmektedir. Sanatçıların bir kısmı hem oynayıp hem söylüyorlar, ya da hem söyleyip hem konuşuyorlar, ya da hem söyleyip hem ağlıyorlar. Oyunculuk sanatının büyüklüğü ve inandırıcılığıyla bizi kendilerine hayran bırakıyorlar. Bu oyunculuk sanatı modernleşmede ve Antik Tragedya'nın yinelenmesinde bizlere büyük bir ilham kaynağı olabilir.

Nikos Tiftikidis'in Kemençesi

Trabzon ilinin, Ardaşa ilçesinin Çiprika köyünde doğmuş olan Yannis Tiftikidis, oğlu Nikos Tiftikidis'e kemençesini miras bırakmıştır. Yannis'in söylediğine göre, kasnağı erik ağacından olan kemençeyi kendisi 1884 yılında Trabzon'dan satın almış. Kapağı çam, dili ceviz ağacındanmış (sert olan herhangi bir tahta da kullanılabiliyordu). Telleri tutan 'çipa' ise yine cevizdendi. Teller ipekten olup onları ipek veya iplik satan mağazalardan satın alırlarmış. İpek olanları en yaygın olanları idi, fakat metal olanları da vardı. Pontuslular bu çalgıya "lyra", Türkler ise "kemençe" derlerdi. Kemençe çalan bazı Türkler de vardı.

Üç tel: "Zil", "orta tel" ve "yapan" adını taşırdı. "Yapan" kemanın Sol, "zil" ise "kantini" yani Mi sesine denkti.

Akort: Kemençede belli bir akort kullanılmazdı. Akort her seferinde şarkıcının sesine göre düzenlenirdi. Şarkıcı tiz sesli ise tiz akort, bas sesli ise pes bir akort yapılırdı.

"Gureman akordu", "zil" teliyle "orta" telin aynı anda çalmarak karşılaştırma yöntemi ile yapılır. "Zil" teli, "orta" telden 3 ses tizdir. Bu ikisinin akordu gerçekleştikten sonra kemençeci aynı şekilde "orta" tel ile "yapan"ı çalıp aralannda 3 ses farkla akordu tamamlar.

Elin en küçük parmağı kemençenin çalınmasında kullanılmaz. Kemençeci yalnız üç parmağım kullanır. Sol eliyle kemençeyi "gula"dan (klavye), keman gibi değil de dizinin üstünde, karninin önünde tutar. Sağ eliyle genellikle sert bir tahtadan yapılmış olan yayı tutar.

Yayın kılları at kuyruğundandır ve bunlara "çar" veya "çare" denir. Tahtanın iki tarafından at kuyruğunun ipliklerim bezlerle sıkı sıkı tuttururlar. Böylece kemençeci at kuyruğundan yapılmış olan yayın kıllarını tellere sürterek ve parmaklarıyla tellere basarak notaları kontrol edip kemençeyi çalmaya başlar. Kemence, Pontus'un en önemli müzik çalgısı olup, bunu meslek edinen veya amatörce çalanlar vardı. Horonlarda kemençe tek başına çalınır. Diğer şarkılarda kemençeye şarkıcılar eşlik eder.

(Dimitris Loukopoulos'un yayınlanmamış notlarından, Anadolu Araştırmaları Enstütüsü, müzik folklor arşivinden)

Ölünün Sesi

Onu müzik arşivi odasına götürdük. Plakları bulduk ve bir tanesini pikaba yerleştirdik. 2-3 dönüşten sonra derin ve kuvvetli bir ses duyuldu: "Kafkasyalı bir Rum, Yangos Haralambidis sizlere Kars'tan türküler söyleyecek."

VIadimir'in yüzü parladı ve şiddetli bir beklenti içinde, sanki kendini müdafaa edercesine vücudunu öte yana sıçrattı. Bundan hemen sonra, yüzünde donuk ve hüzünlü bir tebessüm belirdi. Oda; babasmm, ağlayışı ve kurtuluş çığlığım andıran gür sesiyle yankılandı.

Genç adamın gözleri parladı. Bizlere ihtiyatlı bir duygusallıkla, konuşmadan bakıyordu. Yalnızca ara sıra hasretle iç çekiyordu.

Şarkı, üzüntüsünü doruğa çıkarıyor; acılı ve uzun yakınma, umutsuz ve aynı zamanda belirsiz olan kederden kurtulmak için, bir meteor gibi öylece havada kaldıktan sonra yere düşüyordu.

Zavallı Anadolu, diye düşündüm. Herşeyi ciddiye alıyor, ağlıyorsun. Kendini, aldatmalarla, yüzeysel oyunlarla ve aldatıcı eylemlerle kandırmak istemiyorsun.

Az sonra birinci plağın notaları bitiverdi. Yabancı, henüz bizden talep etmedeği halde, duygularımız bizi yeni bir plak daha yerleştirmeye itti. Sonra bir tane daha... bu eşsiz şarkıcının bütün türküleri bitene kadar.

Az sonra ısrarlı bir şekilde aynı dilek tekrarlandı: "Zavallı annem, babamın sesini tekrar duyabilseydi daha mutlu ölecekti."

Bu dolaylı istek sanki bizim ruhumuzdan çıkmaktaydı. Bu istek, şarkının içimizde uyandırdığı yoğunluk sayesinde, gerçekleşme imkanı buldu.

Resmiyet ve mesleki basiret bir kenara konuldu. Müdür yardımcısının telefondaki sesinin böylesi duygulu ve etkileyici olması, müdüre orada yaşananları iletmeye yetti.

Müdür tereddütlerim bir kenara bırakıp, plağın yabancıya ödünç verilmesini onayladı. Teslim alma sorumluluğunu da -bir ay içinde iznimi alıp Selanik'e gideceğim için- bana verdi. Plağı dikkatlice kontraplak içine yerleştirip paketledikten sonra ona verdik. Vladimir hüzünlü duygularını belli etmemeye çalışarak yanımızdan ayrıldı.

Hristos Samuidis'in "Çetin Öyküler" adlı hikayesinden bir alıntı. (İolkos Yayınevi, Atina 1980, s.65-74)

Ksanthippi İosiffidou (şarkı): 1891'de Trabzon'un Dentrounda semtinde doğdu. 1917'de Rusya'ya gitti ve 1922'de Yunanistan'a gelip işçi olarak çalışmaya başladı. İlkokul dördüncü sınıfa kadar okudu.

Athina Korsavidou (şarkı): 35 yaşında. Kromni'de doğdu. Kışları Trabzon'da ... Yazinin Devami...

Apan kek a (üst ve alt) (2/4): Dansında eller yukardadır. Ayakta atılan adımlar esnasında şarkıcılardan biri "epar ka" (aşağı) diye bağırdığı anda dansçılar dizleriyle yere yatmakta, ikinci bir haykırışta "parte pano" dendiğinde dansçılar eller havada ayağa kalkıp dansa devam etmekte. Üst ... Yazinin Devami...

Anadolu'nun yok olmaya yüz tutmuş etnik müziklerini toparlayarak geniş bir arşiv oluşturan Kalan Müzik, bu kez 1930'lu yıllarda Pontusluların kendi sesinden kaydedilen şarkılarından oluşan 'Pontus Şarkıları' adlı albümü müzikseverlere sundu.

Yaptığı arşiv çalışmaları nedeniyle Hollanda'nın Prince Claus Vakfı'nın verdiği "Prince Claus" gibi saygın bir ödülü almaya hak kazanan Kalan Müzik, müzik arşivlerine bir yenisini daha ekledi. Melpo Merlie Müzik Folklor Arşivi Dostları'nın hazırladığı " Pontus Şarkıları" adlı albüm geçtiğimiz günlerde özel bir kitapla birlikte Kalan Müzik'den çıktı. Karadeniz'den Yunanistan'a giden Pontusluların şarkılarının yer aldığı bu albüm daha öncede Yunanistan'da çıktı. Albümde 1930'lu yıllarda yapılan araştırmalarda kayda alınan Doğu Karadeniz'e ait 62 şarkı yer alıyor. Yıllar öncesinden kaydedilen ve günyüzüne çıkan bu şarkıların sözleri her ne kadar anlaşılmasada, müzikler ve sesler kulağa yabancı gelmiyor.

Müzikseverler bu albümle, yıllar önce bu topraklarda beraber yaşadığı ve zorunlu sürgüne gönderilen, Pontus halkının kendi yöresel enstrümanlarından söylediği şarkılara kulak verecek. 1930'lı yıllarda Melpo Merlie ve araştırma ekibi Karadeniz bölgesine giderek, burada 104 şarkı kaydederler. Kaydettikleri şarkılardan 82'si Doğu Karadeniz Bölgesi'ne, 24'ü Kafkasya'ya, 32'si Trabzon ve çevresine, 26'sı da Gümüşhane bölgesine ait. Geriye kalan 22 parça ise Batı Karadeniz Bölgesi'nden derlenmiş.

Yapılan bu çalışmada, Yunan halk müziği literatürünün alışagelmiş şarkılarının dışında, ilk defa gün ışığına çıkan şarkılar da yer alıyor. Geleneksel Yunan müziğinde rastlanılan güfte çeşitleri dışında albümde, özellikle 'İamviko' denilen 15 heceli güfteler ağırlıkta olup, Yunan adaları ve ana kara bölgeleriyle benzerlik gösteriyor. Yöreninin müzik aletlerinden davul, zurna, kaval ve üç telli kullanan pontuslar, küçük telli kemençe kullanıyorlar. Pontus kemençesi tamamıyla kendine özgü çalma tekniği ile kendini gösteriyor.

CD ile birlikte çıkan özel kitapta, Melpo Merlie ve Dimitris Laukopoulos'un öncülüğünde yapılan kayıtlar sırasında müzisyen ve şarkıcıların kendi anlatımlarından derlenmiş biyografileriyer alıyor. Albümde sesleriyle yer alan isimlerin hemen hemen hepsi Karadeniz'de doğmuş, sürgün hayatı yaşamış; bazıları ise şu anda hayattalar. Kitapta , Pontus halk danslarının yanında, CD'de bulunan şarkılarla ilgili kısa bilgiler ve Pontus danslarına ilişkin resimlerde bulunuyor.

Kalan Müzik'ten çıkan ' Pontus Şarkıları' albümü Melpo Merlie ve arkadaşlarının, Karadeniz'den Yunanistan'a giden Rumlarla, 1930 yılında yaptığı kayıtlardan derlenmiş. Albümde 62 şarkı var..

İSTANBUL - Müzikal anlamda Anadolu mozaiğinin eksik taşlarını bir bir yerine koymayı kendine amaç edinen ve bu amaç uğruna önce unutulmaya yüz tutmuş birçok kaydı derleyen, tozlu taşplakları, bantları temizleyerek yeniden yayımlayan Kalan Müzik, şimdi de 'Pontus Şarkıları' albümüyle çıkageldi. Melpo Merlie Müzik Folklor Arşivi Dostları'nın hazırladığı ve ilk kez Yunanistan'da çıkan albüm, Kalan Müzik tarafından Türkiye'de de yayımlandı.

Elimizdeki albüm Melpo Merlie ve arkadaşlarının, 1923'ten sonra mübadeleyle Karadeniz'den Yunanistan'a giden Rumlarla 1930 yılında yaptığı kayıtlardan derlenmiş. Pontus halk şarkıları üstüne kapsamlı bir kültürel çalışma olan ve hayli zengin bir derleme sunan albüm, iki CD ve bir kitaptan oluşuyor. İçinde toplam 62 şarkı var. Albüm Yunan halk müziği literatürünün alışılagelmiş türkülerinin dışında ilk kez su yüzüne çıkan türkülere de yer veriyor.

Melpo Merlie Müzik Folklor Arşivi Dostları tarafından hazırlanan albümün prodüktörlüğünü Markos F. Dragumis ve Thanasis Moraitis üstlenmiş. Sadece Doğu Karadeniz yöresinin türkülerini içeren albüm bugünkü Doğu Karadeniz müziğinde Pontus müziğinin etkisini de ortaya koyuyor. Pontusluların müzik aletleri geleneksel Karadeniz müziğinde olduğu gibi davul, zurna, kaval ve kemençe. Ancak Pontusluların kemençesi, diğerinden farklı olarak üç telli. Bu üç telli kemençe onların milli çalgıları. Albümün Rumca sözlerinde günümüzde Doğu Karadeniz'de hâlâ kullanılan pek çok kelimeye rastlamak mümkün.

Albümdeki şarkıları Hristos Samuidis'in bir öyküsünde 'eşsiz şarkıcı' olarak nitelendirilen Kars doğumlu Yannis Haralambidis, Gümüşhane doğumlu kemençeci/ şarkıcı Nikos Tiftikidis, Trabzon doğumlu kadın şarkıcı Athina Korsavidou'nun sesinden dinliyoruz. Geniş ritim çeşitliliği içeren Pontusluların dans müziği örneklerinin bolca yer aldığı albümün genel havasına hüzün hâkim. Türkülerin insani yönü büyük bir derinlik gösteriyor. Kimi türküde Doğu Karadeniz coğrafyasında sıkça yaşanan seller ('Santa'da fırtına koptu, Birden bire gökyüzü açıldı ve herkes bağırdı. Aman Allahım bu dünyanın sonu olmasın? Nedir bu felaket, çobanlar boğulacak') anlatılırken kiminde gurbetten (Gurbet ve ölüm aynı şey değildir/ açtım baktım, gurbet daha kötüymüş) bahsediliyor, kimisinde ise ölen oğlunun ardından (Ecel seni ellerimin içinden aldı, kalbimi yaktın/Beni hasta ettin/Ölseydim keşke ben) ağıt yakılıyor. Müzisyenlerin bir kısmı hem oynayıp hem söylerken bir kısmı da hem söylüyor, hem ağlıyor.

Albümde Türkçe okunan iki-üç şarkı da var. Bunlardan biri 'Türk Muhacir Türküsü': "Trabzon'dan çıktım başım selamet, Elevi'ye varmadan koptu da kıyamet..." Bu, Ege türkülerine benzerliği bakımından dikkat çeken ender türkülerden. Hem ezgi, hem de sözleri 'Çökertme'den çıktım da Halilim' türküsüne benziyor.

Türkçe çevirisi çok iyi olmamakla birlikte albümün resimlerle zenginleştirilmiş kitapçığı bir şiir kitabı olarak da okunabilir. Anadolu halklarının müzikal kültürleri arasında yerini alan 'Süryaniler', 'Yahudice' ve ' Pontus Şarkıları' albümlerinden sonra Kalan Müzik'in Yezidiler albümü üzerinde çalıştığını da hatırlatalım.

ANADOLUDAN BALKANLARA SAZ

Asya halkları ile Anadolu ve Balkan halklarının kullandığı Saz adı verilen telli çalgı, bu halkların binlerce yıllık ses kültürlerini seslendiren bir enstrümandır. Her topluluk kendine özgü çalış stilini geliştirmiş, yerel kimliğini Saz'la Bu albüm Hasret Gültekin'in anısına hazırlanmıştır.

Özellikle Türkiye'de sazın toplumsal, dinsel ve estetik bir işlevinin olduğu muhakkaktır. Hemen hemen bütün Türkmen boyları, Ermeniler, Kürtler, Rumlar, Abdallar sazı (bağlamayı) kullanmışlar, üst düzey çalma teknikleri geliştirmişlerdir. Alevi Türkmenler ile Alevi Kütler'in mistik dünyasında da sazın ayrı bir yeri ve önemi vardır....

Sazın bu mistik dünyadaki misyonu o kadar büyüktür ki bazıları ona "Telli Kur'an" benzetmesini yapmıştır.

İlk başlarda tek icra edilen Saz-Bağlama, daha sonraları küçük grupların melodi çalan enstrümanı olmuştur. Cumhuriyetle birlikte yoğunlaşan modernleşme akımlarına bağlamanın da uydurulduğu bu donemdeki uygulamalardan anlaşılıyor. Önceleri küçük topluluklarda sese eşlik eden bağlama, daha sonraları büyük koroların temel sazı biçiminde yorumlanmıştır. Yerel tavırların korunması biçiminde beliren ancak gitgide bu tavırların ve tadların büyük topluluklar içinde yok edildiği oluşumlar bu dönemlerde yaşanmıştır,.

Bu arada piyasa müziği içinde, Arabesk, Hafif müzik vb. türlerin de bağlamayı kullandığı görülüyor. Saz-Bağlama bir kapalı mekan çalgısıdır. Bağlamanın daha çok ses vermesi için "Elektro Bağlama", bas sesler içinse "Bas Bağlama"vb. türlerin geliştiril-mesi bağlama için gelişme veya modernleşme anlamına gelemeyeceği gibi, geleneksel ses kültüründen kopmanın da sebepleri arasındadır.

Yerel tınılar ve çalış teknikleri ile çeşitli boyutlardaki bağlama türleri yavaş yavaş yok olma sürecini yaşamaktadır.

Biz bu yapıtta Bağlamanın (Saz), geçmişten günümüze uzanan zaman dilimin de mümkün olduğunca her yöresel tavırdan ve her boyutta sazdan örnekleri, Türkiye'nin en seçkin saz sanatçılarının icrasıyla bir araya toplamaya çalıştık. Kuşkusuz bağlama virtüozları ve tavırları bununla sınırlı değil... Ancak hepsini bir çalışmanın içinde değerlendirmenin de imkanı yok.

Asya'dan, Yakın Doğu'dan ve Bal-kan'lardan alınan örnekler, sazın bu coğrafyalardaki kullanım biçimlerinin en seçkin olanları... Bu çalışmalar sazın tanıtımı için yeterli değilse de, sazın tınısına ve tavrına yabancı olanlar için bir fikir verebilecek olduğu da muhakkak...

İsmi ister Dombra, ister Çiftelli; ister Tambura, ister Kopuz olsun isterse farklı uluslar tarafından icra edilsin, sazın ortak kültürel değerlerin ürünü olduğu, eserler dinlendiğinde hemen anlaşılacaktır.

Farsça Saz sözcüğünün Türkçeleşmiş hali olan Saz, Asya içlerinden Balkanlar'a kadar uzanan bölgelerdeki telli, saplı, mızraplı enstrümanların genel adı olarak kullanılmaktadır.

Saz, Türkçedeki Çalğu, Çalgı, Çalkı, Çalğı sözcüklerinin anlamdaşıdır. Latince ... Bilgi

Farsça Saz sözcüğünün Türkçeleşmiş hali olan Saz, Asya içlerinden Balkanlar'a kadar uzanan bölgelerdeki telli, saplı, mızraplı enstrümanların genel adı olarak kullanılmaktadır.

Saz, Türkçedeki Çalğu, Çalgı, Çalkı, Çalğı sözcüklerinin anlamdaşıdır. Latince İnstruere*den batı dillerindeki instrument terimi de saz ve çalgı anlamındadır. Tümü müzik aleti anlamına gelir ki. Vurmalı, Yağlı, Mızraplı ve Üflemeli türleri bu adla anılır. Yabancı sözcükleri benimseme akımlarının müzik biliminde de kullanılmağa başlandığı dönemlerde çalgı yerine Farsça Saz'ı tercih ettiğimiz ortadadır. Bizdeki genel ifadelerde Vurmalı Saz, Nefesli Saz gibi tabirler biliniyorsa da Saz, Anadolu'da tek başına kullanıldığında, gövdesi armudi, uzun saplı, telli bir çalgıya karşılık gelir.

Sazın Asya'dan Balkanlara böylesine yaygın bir biçimde kullanımı, bu bölgelerde yaşayan halkların Fars ve Türk kültür sınırları içinde yer almalarıyla ilgilidir. Makedonya, Kosova, Bulgaristan, Yunanistan gibi ülkelerde saz-bağlamanın bugün hala yaşaması bu durumun en belirgin göstergesidir. Asgadaki Türk ülkelerinde ise genel olarak saz adı varsa da Kopuz adı saza göre daha yaygındır.

Kullanılan ülke ile kullanan halka göre isimler ve biçimler alan sazın kökeninin iç Asya olduğu görüşü yaygınsa da, bu tür telli çalgıların dünyanın hemen her bölgesinde var olduğu bilinmektedir. Şamizen, Biwa, Bajo, Pi' pa, Harp Luit, Gekkin, Balalaika, Ramkie, Ud, Mandolin, gitar vd. dünyanın dört bir yanında rastlayabileceğimiz telli çalgılardır. Hemen hepsinin de yapım ve çalım teknikleri prensipte aynıdır.

Ağaç gövdesi, su kabağı, hindistan cevizi hatta hayvan sırtı üzerine kapak

yerleştirerek rezonans kutusu elde etmek ve bir sapla klavyeyi oluşturmak, üçüncü aşamada da saptan gövdeye bir tel uzatarak gergin tel üzerinden ses elde etmek bu çalgıların temel yapım prensipleridir. Tellere bazen bir araç yardımıyla vurulur; bazen de direkt olarak parmakları tel üzerine sürterek ve çekerek ses çıkartılır. Bununla birlikte daha farklı çalım teknikleri de vardır. Bu yapıtta, Dombra (Kazakistan), Kopuz (Kırgızistan), Çiftelli (Arnavutluk), Bağlama (Yunanistan), Dutar (Özbekistan), Tambur (İran), ve Saz-Bağlama (Anadolu) örneklerini bulmak mümkündür.

Kazak steplerinin en yaygın halk çalgılarındandır. Gövde ve sap uzunluğu 100- 120 cm civarındadır. Gövde armudi ağaç oyma biçiminde oluşturulabildiği gibi, ağaç parçalarını yapıştırma ile de elde edilebilir, iki telli olan Dombra'nın sapı üzerinde 17-19 arasında değişen perde bağları vardır. Tambur tipi çalgıların isimlerindeki yerel çeşitlenmelerden biri de Dumbra'da karşımıza çıkıyor. Tambur, Tambura, Dambıra, Dombra vd... Türkiye'deki Bağlama-saz ailesi içinde Dambıra, Dıngıra, Dabılga, Dambra, Tombur, Dingır gibi yansımalı isimler kullanılmaktadır.

Orta Asya'nın bir çok yerinde kullanılan Dutar, Özbek ve Türkmen halklarıyla adeta özdeşleşmiştir. Tar tel anlamına gelir ki Dutar, iki telli, setar üç telli, çahar tar dört telli saz demektir. Dutar, "Dütar", "Dotar", "Dotar-i Mayda" gibi imlalarla yazılabilmektedir. Dutar'ın gövde ve sap uzunluğu.100- 120 cm kadardır. Dombra gibi asıl gövde armudi biçimde ağaç oyma veya yapıştırma olabilir.

Anadolu'da buna benzer İki Telli adında bir saz vardır. Yine Anadolu'da Irızva, Ruzba veya Dede Sazı adı verilen ve iki grup telle çalınan sazlarla Dutar'ın tarihi bağlantısının olduğu ortadadır. Ancak bugünkü Anadolu ikitellileri denilen en küçük boylardır. Arnavuk'ta Çiftelli adıyla bilinen bu çalgının çalım tekniği de Anadoludakiler'le hemen hemen aynıdır.

Çeşitli yerlerde yaşayan Türk halklarıyla (Özbek, Tacik, Karakalpak) Araplar, Acemler ve Kürtler arasında yaygın olan bir çalgıdır. Farabi'de bu sazı "Tunbur" imlasıyla görüyoruz: Bağdat Tunburu ve Horasan Tunburu. Asya Türk diyelektlerinde "Saz" adından çok "Kopuz" adına rastlanır ki Kopuzun Türkler'deki öbür adı Tonbura'dır. Genel olarak "Tambura tipli çalgılar" biçiminde adlandırılan bir kısım sazlar: Kalmuklar'da Dombra, Moğollar'da Dombur, Kazaklar'da Dombra=Dumra, Gürcüler'de Çoğuri veya Çungur şeklinde karşımıza çıkıyor. Muhtemelen tümünün Tonbur=Tambur'la ilgisi bulunmaktadır. Anadolu'daki Tambura, saz bağlama ailesindendir. Dambır, Dambıra, Dıngıra, Dabılga gibi söylenişleri olan bu saz bir çok yörede çeşitli boyutlarda karşımıza çıkmaktadır. Evliya Çelebi'de iki türünü görüyoruz: Tanbura ve Tel Tanbura. Çelebi Tambura'nın Maraş'ta, Tel Tambura'nın da Kütahya'da icad edildiğini kaydediyor. Türk müziğinde kullanılan Tambur adlı bir saz daha vardır ki gerek şekil gerekse çalış tarzı bakımından yukarıdakilerden çok farklıdır.

Ozan adı verilen saz şairlerinin çalgısı olan Kopuz'a ilk olarak Asya Türk halklarında rastlıyoruz. Çeşitli biçimlerdeki bir tekne (Gövde) üzerinde kısa (bazen de orta boylu) bir sap ve kiriş tellerden oluşan sazın adı Kolca Kopuz olarak bilinir. Dede Korkut hikayelerinde ve Yunus Emre'nin şiirlerinde geçen kopuz adı Avrupa kaynaklarında da anılmaktadır. Kopuz'un mucidi Dede Korkut her hikayede kopuzuyla meydana çıkar, ad verirken, dua (alkış) ederken hep kopuz çalar. Oğuzlar'ın Kopuz'u kutsal çalgı olarak benimsediklerini Dede Korkut hikayelerinden anlıyoruz.

Anadolu'nun mutasavvıf şairi Yunus Emre'nin şiirlerinde de Kopuz'a rastlamaktayız:

13. yüzyıl Anadolu'sunda bu biçimde karşımıza çıkan kopuz, daha sonraları Avrupa'ya da geçerek kullanılmaya başlanmıştır. Macarca'da "Kobza", Çekçe'de "Kobos", "Kobez", "Kobziçku" gibi kullanışları varsa da, tümü telli, mızraplı saz anlamında değildir. Aynı Anadolu'da olduğu gibi Avrupa'da da Kopuzla hiç ilgisi olmayan başka çalgılara da Kopuz adının verildiği görülür. Bazen Gayda gibi üflemeli çalgıların adı olan Kopuz, Anadolu'nun bazı yerlerinde ( Adana , Adapazarı, Maraş) El Armonikası'nın ismidir. Asya'da Oklu Kopuz adlı saz, Kopuzun yayla [ok] çalınan biçimidir.

Mızraplı, tezeneli veya parmakla çalınan telli çalgıların genel adı olan Saz'a eski çağlardan beri Kopuz denildiği ortadadır. Daha sonraları Acem kültürünün etkisiyle yerel kullanımlar değişmese bile kopuzun yerini Saz almıstır.

Daha çok Anadolu'da benimsenen Saz teriminin Bağlamaya dönüşmesi 18. yüzyıla kadar götürülmektedir. Hiç kuşkusuz sapındaki perde bağlarıyla ilgisi olan Bağlama adının, Türkçe bağlamak fiili ile de ilgisi vardır

Anadolu'nun pek çok yöresinde çeşitli boy ve tipteki bağlamaların tip ve boyutlarına göre özel isimler aldıkları görülür. Bunlardan, Çöğür, Tambura, Bozuk, İkitelli, Karadüzen, Yelteme, Irızva (=Ruzba), Bulgari en çok rastlananlarındandır. Kopuz'dan Saz'a ondan da Bağlama'ya geçiş sürecinde bu türden yerel adların -bağlamanın esas tipi sabit kalmak kaydıyla-daha çok ölçüt farklılıklarından kaynaklandığı söylenebilir. Bugün artık Bağlama genel adı altında standart boyutlar önerilmektedir ki, şimdilik çok yaygın değildir.

Bağlama ailesinin boyut olarak en büyüğü Meydan Sazı adıyla adlandırılır. Tambura, Bağlama ve büyükten küçüğe doğru sıralamayı göstermektedir. Tekne Dut ve Kestane gibi rezonansı yüksek ağaçlardan oyma veya yapıştırma yoluyla elde edilir. Bunlara Yaprak veya Çember Saz adı verilir. Sap için daha çok Ardıç gibi sert ağaçlar kullanılır.

Bağlamanın iki telliden oniki telliye kadar olan çeşitleri vardır ki on iki telli saz Aleviler arasında On iki İmam'ı simgelemesi bakımından özel bir yere sahiptir. Teller bazen iki çoğunlukla üç grup halinde

dizilir ve buna göre akortlanır. "Düzen" denilen bu akort şekillerinin 30'a yakın çeşidi vardır. Bozuk Düzen (Kara Düzen), Müstezat Düzeni, Abdal Düzeni, Fidayda Düzeni, Misket Düzeni, Bağlama Düzeni, Ruzba Düzeni en fazla kullanılan düzen şekillerindendir.

Bağlamalardaki perde sayısı yörelere ve bağlama tiplerine göre değişiklik gösterir. Bir oktav içinde 12-17 arasında perde bağı olan Bağlamalar vardır.

Bağlamaların, Tezene ya da Mızrap denilen küçük bir araçla çalınmasının yanında, parmakların tellere sürtülmesi, vurulması ve telleri çekmesi ile çalındığı bilinmektedir. Çeşitli çalış tekniklerinin uygulandığı bağlamalarda Tavır adı verilen bu teknikler yörelerin müzik yapılarına göre çeşitlenir. Konya Tavrı, Kayseri Tavrı, Zeybek Tavrı, Ankara Tavrı vd...

Günümüzde Anadolu'da yaşayan hemen hemen tüm halklar bağlamayı kullanmaktadırlar. Ancak Lazlar, Araplar, Çerkezler ve Safi Kürtler'in geleneksel kültürlerinde Bağlama yer alabilmiş değildir. Özellikle bir çok Türkmen boyu ile Alevi toplulukları Bağlamaya daha çok ilgi göstermektedirler. Alevi topluluklarının Bağlamayı böylesine kutsal görmelerine karşılık, eski dönemlerde bazı kadıların Bağlamanın içinde şeytan olduğu için çalımını yasaklaması bazı saz şairlerini harekete geçirmiştir. Bu olay üzerine aşıklar pek çok deyiş söylemişlerdir. Bu deyişlerin en meşhurlarından birisi Aşık Dertli'nindir. Bu deyiş aynı zamanda bağlamayı betimlemesi bakımından önemlidir:

Saz-Bağlama ailesinde yer alan bazı çalgıların çeşitli yollarla Balkanlar'a geçtiği bilinmektedir. Makedonya ve Bulgaristan'da saz adıyla bilinen çalgı orta ve küçük boy bağlamadan başka bir şey değildir. Yunanistan'daki buzuki'nin Anadolu'daki Bozuk sazı ile ilgill olduğu muhakkaktır. Ancak tip ve çalış teknikleri bakımından farklılıklar vardır.

Anadolu'daki saz-bağlama ailesinin Çukurova'daki üyelerinden olan Bulgari isimli çalgının, Volga Boyları'nda yaşamış, müslümanlığı kabul etmiş Bulgar isimli Türk boyuna ait olduğu görüşü yaygındır. Arnavutluktaki Türkler ve bunların dışındaki halklarda da saz-bağlama türü çalgılar kullanılmaktadır. Çiftelli adıyla bilinen bir saz türü vardır ki Anadolu'daki iki telli ile Asya'daki Dutar'ın Balkanlar'daki çeşitlenmesidir.

Ayde Mori

Türkçe'siyle Haydi Kızlar... Balkanlar'dan bir demet ezgi. Muammer Ketencoğlu "Tuna'nın beri yanı" yolculuğunu sürdürüyor. Yanında Sumru Ağıryürüyen, Cevdet Erek ve Kanada'dan gönüllü "ithal", Balkan havalarına tutkun müzisyen Brenna MacCrimmon.

Eski Yugoslavya; Makedonya, Bosna, Kosova başta olmak üzere, Arnavutluk, Yunanistan, Bulgaristan, Romanya'ya uzanan geniş bir coğrafyanın dil, ses, ruh, hal yumağı çıkıyor karşımıza Ayde Mori'de.

Uzağımız değil, "komşuluk"tan önce, ne de olsa Osmanlı coğrafyası söz konusu. Kimimizin çeşitli versiyonlarını duyup-söylediği, oynadığı parçalar. Dolayısıyla, burada da uzantıları, karşılıkları var o ruh, hal ve ses ikliminin.

Yok, eğer o kadar ayniyet-aidiyet bağı kurmamış, iz sürmemişseniz, "world music" sayesinde; Goran Bregoviç'ten, şuradan buradan bir yerlerden kulağınıza çalınmıştır Ayde Mori havası. Hiç değilse "Roman" havalarını bilirsiniz.

Hasılı, bir şekilde "tanışık" olduğunuz Balkan müziğinden iyi bir seçki sunuyor Ketencoğlu ve arkadaşları. Ulaşabildikleri, duydukları müziği atraksiyona yönelmeden, varolan haliyle seslendirmeyeiletmeye çalışıyorlar. Endüstriyel üretim değil yapılan iş; iletim. Doğallık, her zaman iyidir. Hele müzikte...

Tabii, hepsinden önce Ayde Mori albümünün gönül işi olduğunu söylemek gerekiyor. Muammer Ketencoğlu, neredeyse müzik alanındaki ilk adımlarından beri; 15 yılı aşkın zamandır Balkanlar başta olmak üzere komşu müziklerin temsilcisi rolünü üstleniyor.

Henüz "etnik müzik" standı kurulmamıştı müzik marketlerde o zamanlar. Hoş, 1980'lerde daha müzik marketler de ihdas olmamıştı buralarda; kasetçiler - plakçılar vardı. Kimsenin dönüp yüzüne bakmadığı Yunan-Roman plakları, ilkel usulle çoğaltılmış suyunun suyu kasetler meraklılar arasında elden ele dolaşırdı.

Cunta (12 Eylül) ertesi nasıl olduysa, adeta kaynağı meçhul bir "Akdeniz" rüzgarı esmeye başladı entelektüel çevrede. O zamana dek varolan ideolojik - düşünsel referansların geçersizleşmesi, belki ana etkendi Akdenizlilik kimliğinin keşfinde. Aynı şekilde, "yarın" tasarımlarıyla yüz çevrilen geçmişin-tarihin, üşü de söz konusu. Bir yandan Osmanlı'yı keşfediyorsunuz, bir yandan onun coğrafyasını. Bir yanda tasavvuf müziği, klasik Türk müziği, öte yanda Akdeniz ve Balkan müzikleri yepyeni bir alan olarak açılıyor önünüzde.

1979'da ; Buğdayın Türküsü'yle Latin Amerika'nın "siyasal-folk" türünü buraya uyarlayarak yola çıkan Yeni Türkü topluluğunun 1980'lerin hemen başlarında, ikinci albümünde rotayı Akdeniz Akdeniz'e çevirmesi, sözünü ettiğim dönüşümün göstergelerinden biri sayılabilir.

Yeni Türkü, başlangıç olarak ODTÜ kökenli bir topluluktu. Yöneldikleri Akdeniz, ağırlıklı olarak çağdaş Yunan müziğinin lirik ezgileriydi. Sonraki evrede, aynı damarı rembetiko tarzıyla birleştirip, görece yerelleştirdiler.

1983'te sahne alan yine üniversite kökenli (Boğazici) bir başka topluluk; Mozaik ise, repertuvarında da adının somut karşılığını ortaya koyuyordu. KlezmerYdish gibi "kayıp" toplulukların müziklerinden Balkanlar'a ve dünyanın değişik yörelerine açılan örnekler sunuyorlardı. Akdeniz esintisi Mozaik'te ilginç bir biçimde gösterir kendisini: Zülfü Livaneli'nin Merhaba'sı, özgün biçimiyle değil Maria Faranduri'nin albümündeki düzenlemeyle ve Yunanca olarak seslendirilir!

Aynı dönemde Muammer Ketencoğlu, Balkan müziğinin karakteristik enstrümanlarından akordeonu adeta sahiplenmiştir. Kimi topluluklarla, kimi zaman solo olarak Balkan ezgilerini seslendirir. Arşiv taramasına yönelik çalışmalarını 1990'larda seçki albümlerle somutlaştırır. Rebetika bunların başında gelir. 1994'te yayımlanan Klezmer Müziğinin Öncüleri, "Halklardan Ezgiler" üstbaşlığını taşıyan Sovyet coğrafyasından yaptığı seçki albümler de bu arada anılmalı.

Yakın coğrafyaya yönelik çalışmaların yanında bu yıl Anadolu zeybeklerinden yaptığı Karanfilin Moruna adlı albümü yayımlayan Ketencoğlu, Ayde Mori'yle yeniden Balkanlar'a dönüyor. Bir anlamda kaynaklar buluşuyor.

Repertuarın yanı sıra albümde birlikte çalıştığı isimler de öyle. Sumru Ağıryürüyen, yukarıda andığım Mozaik topluluğundan geliyor. Brenna MacCrimmon, 1980'lerin ortalarında (ne tesadüf!) KanadaToronto'da başlayan Balkan müzikleri araştırmasını incelediği coğrafyada sürdürüyor. 1998'de Selim Sesler'le birlikte Karşılama adlı bir topluluk kurup Trakya ezgilerinden albüm yaptı. Ayde Mori'de

"vurmalıları teslim alan" ise Cevdet Erek... Albüm bu dörtlünün 1997-2000 konser repertuarından derlenmiş.

Bir Balkan Yolculuğu" adıyla düzenlenen konserler serisinden hareketle, Muammer Ketencoğlu, Brenna McCrimmon, Sumru Ağıryürüyen ve Cevdet Erek, "Ayde Mori- Haydi Kızlar" adlı bir albüm çıkardılar. Albümde geleneksel Balkan ezgilerinden örnekler sunuluyor. Albümün repertuarı, kullanılan ..Tali Yollardan Yolculuk

"Bir Balkan Yolculuğu" adıyla düzenlenen konserler serisinden hareketle, Muammer Ketencoğlu, Brenna McCrimmon, Sumru Ağıryürüyen ve Cevdet Erek, "Ayde Mori- Haydi Kızlar" adlı bir albüm çıkardılar. Albümde geleneksel Balkan ezgilerinden örnekler sunuluyor. Albümün repertuarı, kullanılan enstrümanlar, vokal tekniği ve son dönemlerdeki müzikal akımlar ile ilgili Muammer Ketencoğlu ile görüştük.

Öncelikle Balkanlar'ı temsil eden bir çalışma arzuladık. Çünkü albüme vesile olan konserler yoğunluklu olarak "Bir Balkan Yolculuğu" ismiyle geçti. Hatta grubun ismi de öyle kaldı. Eğer bu bir yolculuksa, transit yol olmasın, pek çok tali yol olsun istedik. Gerek dil, gerek coğrafya açısından farklı örneklerin bulunmasına dikkat ettik. İkinci ölçütümüz ise, grup elemanlarının yetenekleri ve grubun soundu, sınırlarıydı. Zaman içerisinde grubun soundu oluştuğu için repertuarın da buna uygun olması gerekiyordu. Ayrıca bu şarkıları sevmemiz gerekiyordu. Sevdiğimiz yüzlerce şarkı arasından, grup üyeleri olarak bir araya gelip demokratik bir yöntemle önerilerimizi sunduk, bu doğrultuda şarkıların avantajları ve dezavantajlarını da düşünerek repertuarı belirledik.

Kullandığınız enstrümanlar bağlamında, dinleyiciler müziğinizde otantik Balkan müziğinin özelliklerini bulabilir mi?

Bir dereceye kadar. Ölçütleri sıralarken, sözünü ettiğimiz sınırlardan kastettiğimiz buydu. Örneğin Balkanlar'ın her tarafında hemen hemen gayda çalınır. Ancak grubumuzda ve Türkiye'de Balkan gaydası çalan müzisyen bulmamız mümkün değildi. Ama mandolin, akordeon, tambura ve darbuka ya da bendir Balkanlar'ın hemen hemen her tarafında kullanılıyor. Olabildiğince Balkan portresini tamamlayabilmek için destek almaya çalıştık. Örneğin grupta klarnet çalan elemanımız yoktu. Üç ayrı sanatçıdan destek aldık. Ayrıca pan flüt ve kontrbasın kullanımında da sanatçı arkadaşlarımız bizden yardımlarını esirgemediler.

Albümdeki şarkıların önemli bir kısmı kırsal şarkılardı. Her ne kadar akordeon son yüz senedir Balkan müziğine girmiş olsa da, kırsal alandaki şarkılarda da başat duruma geldi, klarnetle birlikte.

Kırsal alanda yaşam bulan otantik Balkan ezgilerine ulaşmak konusunda güçlükler yaşıyor musunuz?

Çok fazla problemimiz olmuyor bu konuda. Ben ve Brenna uslanmaz toplayıcılarız. Hatta mesleğimi sorduklarında, şakacıktan bir cevap vermek istiyorsam "avcı ve toplayıcıyım" diyorum. Bu tamamen merakla ilgili bir şey. Çok özel kaynaklara ulaşabiliyorum. İnternet vasıtasıyla lokal müzisyenlerin kayıtlarına ulaşıyorum. Balkan ülkelerinin radyo ve televizyonlarındaki kayıtlara ulaşmak çok zor değil, oraya gidildiği koşulda.

Balkan müziğindeki vokal tekniğiyle ilgili bir ayrıntıyı sormak istiyorum. Rumeli türkülerinde örneğin zurnayla "dem tutma" söz konusu. Albümdeki kimi eserlerde vokalde de benzer bir kullanıma rastlıyoruz. Albümü vokal tekniği açısından değerlendirir misiniz?

Balkanlar'ın herhangi bir bölgesindeki geleneksel müziklerde bir çalgı dem tutarken, ikinci çalgı ise melodiyi seslendiriyor. Vokallerde de dem vokal ve melodik vokal tekniği yaygındır. Bu, toplumsal şartların yüzyıllardan beri Slav kültürü içerisinde oluşturduğu, olmazsa olmaz, geleneksel bir görünümdür. Balkanlar'ın kırsal yapısında, özellikle Slav kültüründe kadınların şarkı söyleme geleneği daha baskın. Genellikle erkek çalar, kadın söyler. Sırplarda da Makedonlarda da Bulgarlarda da böyle bir görünümle karşılaşılır. Buna karşın Güney Arnavutluk geleneğinde ise, en az iki sesli, üç sesli şarkı söyleme geleneği vardır. Ancak burada Müslümanlığın etkisiyle erkek grupların daha baskın olduğu görülür. Kadın ve erkeklerin birlikte vokaline pek rastlanmaz.

Son dönemlerde, ülke müziklerine ve otantik öğelerin modernize edilmesine dayalı olan "world music"e yönelik yoğun bir ilgi söz konusu. Siz bu olguları nasıl değerlendiriyorsunuz?

Öncelikle ülke müzikleriyle world music kavramını birbirinden ayırmak gerekiyor. World music, birinci olarak senin sözünü ettiğin müzikteki tıkamışlıkla bağlantılı olarak "müzikal sömürü" esasına dayanıyor. Bu tarzda, geleneğe derin bir saygı duyulduğunu düşünmüyorum. Her zaman için daha göz boyayıcı, daha egzotik bir görüntüye sahiptirler. Bu tarzda da dikkat çekici çalışmalar vardır elbette. Gerçekte meseleye çok değer veren müzisyenler, tamamen müzikal bir konseptle, birbirine uzakmış gibi görünen ögeyi, özel bir bireşimle bir araya getirebiliyorlar, çok hoş şeyler üretilebiliyor. Çeşitli ülke müziklerinin, çeşitli geleneksel müziklerin birbirleriyle kaynaştırılması konusundaki denemelere karşı olduğumu söylemiyorum. Ancak bunun bir moda, ticari bir yönseme olarak kullanıldığında, seçim konusunda çok dikkatli olunması gerektiğini düşünüyorum. Dünya müziği çerçevesinde yapılmış pek çok çalışma, benim için evime alınmaya değmez.

Ülke müzikleri konusu apayrı bir konu. Sıradan bir müzik dinleyicisi, herhangi bir ülkenin geleneksel müzik cd'si ile geleneksel müziklerin kompütür yaklaşımlarla düzenlendiği cd'leri aynı kefeye koyabiliyor. Bu birbirinden farklıdır. Teknolojinin gelişimi nasıl kullanıldığına bağlı olarak insanların yararına ya da zararına olabiliyor. Teknolojinin gelişmesi, dünyanın her tarafında müzik prodüksiyonlarının artmasına yol açtı. Maliyetler düştü, bu tarz müzik yapan grupların, çeşitli nedenlerle devletler tarafından desteklenmesi söz konusu oldu. Sonuç olarak bizim önümüze, yirmi otuz yıl öncesine göre, çok daha saf bir geleneksel müzik koleksiyonu çıkıyor.

Şimdilik Balkanlar'da dolaşmaya devam edeceğim bir süre daha. Balkanlar'da okunan Türkçe şarkılardan oluşan bir albüm yapmayı düşünüyorum. İsmi de söz meclisten dışarı, "Atatürk'ün Sevmediği Rumeli Türküleri" olacak. Çeşitli sebeplerden dolayı bu isim olmasa bile, genel anlamda bu çerçevede, çok fazla bilinmeyen Rumeli türküleri içeren bir repertuar oluşturmaya çalışacağım. Bir de Balkan türkülerini Makedonya'da çok sevdiğim bir nefesli çalgılar grubuyla birlikte yorumlamak istiyorum. Ancak Cengiz Onural'la birlikte bir albüm projemiz var. Ortak bestelerimizin yanı sıra , onun akordeon için yaptığı ve Akdeniz temalı sıcak bestelerinden oluşacak albümün repertuarı hazır durumda. İşin teknik yanını bitirmek gerekiyor.

1964 yılında, İzmir'in Tire ilçesinde doğdu. Müzik eğitiminin temelleri ilk ve ortaokul yıllarında körler okulunda atıldı. Enstrümanlar içinde en duyarak ve severek çaldığı akordeonu seçti.

1983 yılında Boğaziçi Üniversitesi Psikoloji Bölümü'nde başladığı eğitimi sırasında değişik ülkelerin halk müziklerine ilgi duydu. Başlangıçta, çağdaş Yunan müziği; Laiko ve Rebetiko ile tomurcuklanan bu ilgi, yıllar içinde genişleyerek Balkan müziği ağırlıklı bir temele oturdu.

Özellikle 1989'dan sonra, folklor araştırmaları üzerine yoğunlaştı. Akademik nitelikli olmaktan çok, dikkatli bir araştırmacı duyarlılığıyla yürüttüğü bu çalışmalar, hem kendi repertuarını zenginleştirdi, hem de dünyanın dört bir yanından müzik ve belge içeren çok kapsamlı bir arşivin temellerini oluşturdu.

1993 yılından beri Kalan Müzik bünyesinde pek çok çalışma gerçekleştirdi. 1993'de eski ve yeni Rumca şarkılardan oluşan ilk albümü; Sevdalı Kıyılar; Latremmena Akroyalia yayınlandı.

1994 ve 1996'da iki Rebetiko seçkisi olan; Rebetika ve Rebetika II; İzmir ve İstanbul'dan Yıllanmış Şarkılar, ayrıca 1995'de köklerini geleneksel Doğu Avrupa Yahudi müziğinden alan Klezmer tarzından örneklerin yer aldığı Klezmer Müziğinin Öncüleri başlıklı seçki, yine 1995'de Halklardan Ezgiler başlığıyla her kasette bir ülke ya da bölgenin halk müziği geleneğini en saf örnekleriyle biraraya getiren Ermenistan Halk Müziği, Azerbaycan Halk Müziği, Gürcistan Halk Müziği (İberya Özkan'ın katkılarıyla) Orta Asya Türki Cumhuriyetlerden Halk Müziği isimleriyle dört kasetten oluşan bir antoloji yayınladı;

2001 Nisan'ında Ketencoğlu, bir çocukluk düşü olan Karanfilin Moruna, Anadolu Zeybekleri'ni yayınladı. Ketencoğlu'nun 1980'lerden beri çok yakın dost olduğu seçkin müzisyen Cengiz Onural ile beraber kaydettiği bu albüm; hem zeybek müziğinin hayat bulduğu iki ülke Türkiye ve Yunanistan'ın müzik geleneklerini harmanlayan bir deneme, hem de kitapçığındaki dokümanlar ve katkıda bulunan müzisyenler açısından bir belgesel yapıt niteliği taşıyor.

2001 Eylül'ünde yayınlanan Ayde Mori ise Bir Balkan Yolculuğu Grubu'nun 1997- 2000 yılları arasında oluşan geniş repertuardan bir seçkidir.

Ketencoğlu, 1993 yılından bu yana birçok özel radyo istasyonunda, bütün dünyadan halk müziklerinin tanıtımına yönelik radyo programları hazırlayıp sundu. 1995 Kasım'ında kuruluşundan bu yana Açık Radyo 94.9'da, merkezine Balkan Müziğinin yerleştiği "Tuna'nın Beri Yanı" adlı haftalık programı hazırlayıp sunuyor. Tuna'nın Beri Yanı her Çarşamba 13:00-14:00 saatleri arasında yayınlanmaktadır.

Türkiye'de çeşitli grup ve müzisyenlerin çalışmalarına katılan Muammer Ketencoğlu yurtiçi ve yurtdışında birçok solo konser de vermektedir. Muammer Ketencoğlu 1993'den 1997'ye dek, kendisinin de yer aldığı ve her yıl yeni bir repertuarla yinelenen "Yeryüzünün Yedi Rengi" adıyla, amatör ve profesyonel birçok müzisyeni bir araya getiren, geniş katılımlı konserler düzenledi. 1996'da İvi Dermancı'yla birlikte önce Yunanistan'ın Livadya şehrinde, daha sonra da Atina'da büyük usta Mikis Theodorakis'le aynı sahneyi paylaştı.

1996-1998 yılları arasında sanatçı Şükriye Tutkun'la yurtiçi ve yurtdışında pek çok etkinliğe, radyo ve televizyon programına katıldı. 1997 ve 2002 tarihlerinde iki kez Kıbrıs Rum Kesimi'nde düzenlenen barış konserlerine katıldı.

1997-2000 yılları arasında tiyatro sanatçısı Tuncel Kurtiz ve şarkıcı Sema'yla; Seyyan Hanım Tangoları ve Cahit Irgat Şiirleri başlıklı deneysel bir proje gerçekleştirdi.

2000 Ağustos'unda dünyanın seçkin Klezmer topluluklarından Brave Old World ile Almanya'nın Weimar şehrinde "Crossroads İstanbul to New York " adıyla bir atölye çalışmasına davet edildi. Kompania'dan buzukici Orhan Osman'la birlikte katıldığı on günlük etkinlikte Türk-Yunan ve Klezmer geleneklerinin üçlü etkileşimi benzerlik ve farkları irdelendi.

2001-2002 kış sezonunda İstanbul Büyükşehir Belediyesi için her ay farklı ve özel konuklarla belli bir geleneksel müzik temasını incelediği "Yüzyılların Mirası; Muammer Ketencoğlu'yla Müzik Yolculuğu" etkinliğini gerçekleştirdi.

Ketencoğlu araştırmacı kimliğiyle pek çok belgesel filmde düşüncelerini izleyiciyle paylaştı.Bazı uzun metrajlı filmlerde de müzik danışmanı ve müzisyen olarak yer aldı.

1997 yılından beri kendi kurduğu iki topluluk; Kompania Ketencoğlu ve Bir Balkan Yolculuğu ile aktif olarak müzik yapmaya devam eden Muammer Ketencoğlu ayrıca müzik anlayışını paylaştığı birçok müzisyen dostuyla, gerek doğrudan geleneksel müzik; gerekse, köklerini geleneksel müzikten almakla birlikte yeni arayışlara açık çeşitli müzik türlerindeki ortak çalışmalarını sürdürüyor. Özellikle; Neyzen Aziz Şenol Filiz ve Tamburi Birol Yayla'nın Yansımalar grubu ve Cengiz Onural'ın İnce Saz topluluğuyla yaptığı çalışmaları bu çerçevede belirtmek gerekir.

Muammer Ketencoğlu'nun arşivci yaklaşımı sayesinde çok geniş bir repertuara sahip olan her iki topluluğu da konusunda yetkin elemanlarının da katılımıyla yurtiçi ve yurtdışında pek çok konserler vermektedir.

Rebetiko müziğini derinlemesine ele alan ve icra etmekte olan Kompania Ketencoğlu 1990lı yılların başından itibaren Cengiz Onural ve Muammer Ketencoğlu'nun yaptığı ikili çalışmalara dayanmaktadır.1997'den beri İvi Dermancı, Orhan Osman, Stelyo Berber ve Rahmi Göçmen'den oluşan kadrosuyla Kompania Ketencoğlu; İstanbul Babylon'da her ay yaptığı dinletilerin yanısıra İstanbul, Ankara, İzmir özellikle de Ege kıyılarında birçok konser verdi. Ayrıca Yunanistan'da; Atina, Selanik, Trikala, Veria, İskeçe, Gümülcine, Midilli ve Girit, Almanya'da; Berlin, Bielefeld, Frankfurt Fransa'da; Paris ve Metz şehirlerinde çeşitli festivallere katıldı.

Ketencoğlu, 2003 Mart'ından itibaren repertuar değişikliği ve gruba eklenen müzisyenlerle “Muammer Ketencoğlu ve Zeybek Topluluğu” adıyla çalışmalarını sürdürüyor.

Topluluğun repertuarı Anadolu'dan Türkçe ve Rumca zeybekler, halk türküleri ve İzmir stili rebetikolardan oluşmaktadır.

1997'ye dek gerçekleştirilen Yeryüzünün Yedi Rengi konserlerinden doğan Bir Balkan Yolculuğu topluluğu Türkiye Trakyası'ndan, Çek Cumhuriyeti'ne kadar geniş bir coğrafyadan halk türkülerini en saf haliyle yorumlamaktadır. 1992 yılından beri Ketencoğlu'yla birlikte pek çok özel çalışmada yer alan Sumru Ağıryürüyen ve Kanadalı müzisyen Brenna McCrimmon'un da katılımıyla çeşitli dünya müziklerine yapılan arayış dolu yolculuklar, zamanla net bir Balkan müziği tercihi haline geldi. Bir Balkan Yolculuğu, Bulgaristan Trakya'sının en tanınmış şarkıcılarından Penka Pavlova ile 1997'de gerçekleştirilen küçük bir turneden sonra, Türkiye'nin pek çok şehrinde, Kıbrıs, Hollanda, Belçika, Almanya ve Yunanistan'da pek çok konser verdi. Vurmalı çalgılarda Cevdet Erek'den sonra, Rahmi Göçmen ve nefesli çalgılarda Nevzat Matracı gruba katıldı. Bu kadro ile 2000 yılının sonlarında TRT'nin organize ettiği, Balkan Dostluk Treni'yle (Radyo sanatçıları Havva ve Hasan Karakaş'ın da katılımıyla) Bulgaristan, Makedonya ve Yunanistan'ı dolaşarak konserler verdiler. 2000 yazında Kanada'ya döndüğü halde Brenna McCrimmon coğrafi imkanlara bağlı olarak zaman zaman toplulukdaki yerine mektedir.

Müziğin alabildiğine ticarileştiği günümüzde, müzisyenin seçtiği türün, öncelikle kendi zihinsel beklentilerine denk düşmesi gerektiğine inanan Muammer Ketencoğlu'nun, her zaman severek yorumladığı müzik, yine Yunan ve Balkan müziğidir.

YA ELİN DOLU OLURSA, GÜZEL KAHKÜLLÜM? YÜZÜĞÜNLE VERİRİM, MİS KOKULU GÜLÜM

Biz bu türküyü Brenna'dan öğrendik, o da etnomüzikolog Jane Sugarman'dan, Sugarman ise Makedonya'da Arnavutça konuşan halktan.

Makedonya ve Bulgaristan'da dansın nabzı 11/8 atıyor. Vokal tarzı ise Makedonya'nın köy armonilerinden bugüne miras. Gyurgi Sugare, İlinden ayaklanmasına katılan bir öğretmen. Bitola yöresindeki Osmanlı karşıtı direnişe önderlik etti, 1906'da öldürüldü.

Singathistos dansı (çömelmeli dans). Yunanistan'ın Trakya bölgesinde bir düğün yeri. Kızlar, erkekler bu hareketli ritme ayak uydurup karşılıklı dans etmektedir.

Ünlü Sırp şarkıcı Predrag Gojkovic June'nin 45'liğinden öğrendiğimiz bu parçada da olduğu gibi, tarihsel etkileşimlerden ötürü Bosna kent müziğinde Osmanlı etkisi sık görülüyor.

BİZ DE GENÇ DEĞİL MİYDİK BİR ZAMANLAR SEVİŞİRDİK, BİRBİRİMİZE SARILIRDIK

çıkıverdi... Şarkıyı Roman şarkıcı Husnija'nın yaptığı kayıttan öğrendik.

Demek, rakı ve şarap denince, atlar bile 7/8'lik ritimle koyuluyor yola. Bu şarkının Makedonya'da ve Bulgaristan'ın Pirin bölgesinde söylenen çeşitli versiyonları var. Şerefe!

Muammer Ketencoğlu dünya müziklerinden bir atlas yaratmış, gönlü saf müziklerde , Cumhuriyet 20.07.2003 -

Muammer Ketencoğlu: ''Müzik ve sanatın insanları birbirine yaklaştırması konusunda gençliğimde çok daha iyimserdim ve heyecanlı yaklaşımlar içine sürüklenirdim sık sık. Ancak dünyadaki reel politika içerisinde şarkıların ve sanatın silahlardan daha güçsüz olduğunu gördük.''

Muammer Ketencoğlu, dünyanın tüm halklarının müziklerinden bir atlas yaratmış. Notalarla yeryüzünü boyamış, renklerini yeniden adlandırmış. Tüm dünya halklarının ezgilerini seviyor, ama Balkan müziklerinin yeri ayrı. Trakya'dan tüm Balkan ülkelerine akordeonuyla çıktığı müzikal yolculukta saf halk müziklerinin izinden gidiyor.

Müziğe ilk ve ortaokul yıllarında körler okulunda başlayan Muammer Ketencoğlu, dayısının getirdiği akordeonu sevmiş ve müziğinin temel enstrümanı haline getirmiş.

Boğaziçi Üniversitesi Psikoloji Bölümü'nde eğitim gördüğü sıralarda değişik ülkelerin halk müziklerine ilgi duyan Ketencoğlu, 1993'te eski ve yeni Rumca şarkılardan oluşan ilk albümü ''Sevdalı Kıyılar- Latremmena Akroyalia'' yı, 1994 ve 1996'da ''Rebetika ve Rebetika II'' ve ''Yıllanmış Şarkılar'' albümlerini yayımladı.

Ketencoğlu geleneksel Doğu Avrupa Yahudi müziğinden esinlenen ''Klezmer Müziğinin Öncüleri'' adlı çalışmasından sonra 1995'te ''Halklardan Ezgiler'' başlığıyla dört kasetten oluşan Ermenistan, Azerbaycan, Gürcistan ve Orta Asya Türki Cumhuriyetlerden halk müziği seçmelerinden oluşan bir antoloji yayımladı. 2001'de Türkiye ve Yunanistan'daki zeybek müziği geleneğini harmanlayarak ''Karanfilin Moruna-Anadolu Zeybekleri'' ni yayımladı. Ketencoğlu ''halkların değil, coğrafyaların müzikleri vardır'' düşüncesini her fırsatta dile getirir.

Etnik, dinsel görünümlü savaşların hiç tükenmediği Balkanlar'da halk müziği çalışmaları yapınca halkların değil ''coğrafyaların'' müziğine inanmış: ''Aynı topraklar üzerinde yaşayan, farklı dilleri konuşan, farklı din ve inançları taşıyan ve farklı kültürleri yaşayan insanların müzik kültürü açısından çok daha fazla ortak yanı bulunur. Çok farklı dinsel ve etnik mozaiğe karşın müzik tektir. Yani müzik dilleri, inançları aşan bir olgu olduğu için bütün bunları kapsayan bir üst kültür malzemesi olduğu için ben coğrafyaların müziği olduğunu düşünüyorum.''

Ketencoğlu ''Balkan müziği'' tanımını kolaylaştırıcı bir kavram olarak ele alıyor. Balkanlar'da yaşayan ve birçok ortak nokta içeren halkların müziğini ifade etmek için kullanıyor. Balkanlar'ın müzik gezginine Rumeli türkülerinin Balkan müziğindeki yerini sorduk: ''Balkan müziği pek çok öğeden oluşuyor. Kapalı tarım ekonomilerinin ortaya çıkardığı köy müzikleri. Sırbistan'da, Bulgaristan'da Arnavutluk'un güneyinde, kuzeyinde, İstanbul'dan Çek Cumhuriyeti'ne kadar geniş bir yelpazede şehir müziklerinin zengin bir görünümü var. Şehir müziklerinde çok ciddi bir Osmanlı etkisi görüyoruz.

Özellikle Makedon şehir müziği üzerinde konuşuyoruz. Balkanlar, Çingenelerin en çok yer değiştirdiği coğrafyalardan biridir. Çingenelerin etkileşimlerini arttırdıkları müzik geleneklerini düşündüğümüz zaman Balkanlar çok geniş bir müzik harmanına sahip. Balkanlar'ın her tarafında yüzyıllardan beri kültürel ürünler bırakarak yaşamış bir toplum olarak Türklerin de geniş bir müzik geleneği söz konusu.

Romanya'dan Dobruca'dan, Gagavuz türkülerine, Bulgaristan, Makedonya, Kosova Türk halk ezgi ve türkülerine kadar geniş bir görünüm karşımızda. Rumeli türküleri de hem bizim Balkanlı tarafımızı, hem de Balkanlar'ın Türk tarafını ortaya koyar. Balkan müziği içinde de Türk müziği, Osmanlı'dan gelen yüksek müzik geleneği ile Slav ve Arnavut müziğinden gelmiş kimi öğeleri bir araya getiren özel bir müzik formudur.''

1994 Ekim'inin sonlarıydı. Hollanda'daki KULSAN Vakfı'nın (Türkiye Kültür ve Sanat Vakfı) davetlisi olarak Amsterdam'a seyahat ediyorduk. Türkiye'deki Çingenelerin kendi tabirleriyle Romanların müzik ve dans kültürlerini anlatmak ve bir Roman müzik grubu ile konserler vermek üzere yola çıktık. Grup Edirne'den seçilmişti. Bu alanın en yetkin ismi Deli Selim toplamıştı grubu. Macera dolu yolculuğun sonunda bir otele yerleştik. 15 gün boyunca 11 konser verildi, Hollanda ve Belçika'nın çeşitli kentlerinde. Ben de Romanları anlatıyordum; aynı zamanda onları tanıyarak...

Her gün neredeyse 20 saat beraber oluyorduk; kah yemekte, kah yolculukta, kah konserde... Onların insani yanlarını, sevinçlerin, paylaşımlarını, dostluklarını, ürkekliklerini, coşkularını paylaştık.

Deli Selim'in klarnetini (gırnatasını) dinlemeye gelen ünlü müzisyenler bu virtüözü ve arkadaşlarını pür dikkat dinliyorlar, kafalarında onlarca soruyla ayrılıyorlardı konserlerden... Naci Kokina'nın kanunu, Selami Karaali'nin kemanı, Kadir Ürün'ün (Üründülcü) cümbüşü ve sesi, Deli Selim'in çocukları Murat ve Selim'in vurma çalgılarını yüzlerce binlerce kişi ayakta alkışlıyordu. Kimi zaman endişeli kimi zaman coşkulu geçen 15 gün boyunca duygular hep üst düzeydeydi....

Bu olaydan yaklaşık 3 ay sonra Ocak 1995'te Deli Selim'i kaybettik. Ardından bıraktığı hoş seda kulaklarımızdan gitmiyor...

İşte bu hoş sedaları sizlerle de paylaşmak istedik. Edirne Romanları adlı bu albüm Hollanda konserlerinden oluşturulmuş bir seçkidir. Seçki kendi estetik ölçülerimiz ışığında hazırlandı. Edirne Romanlarının klasik Türk müziğini (bu kendi tanımlamalarıdır), yöresel ezgileri (Trakya ve Balkanlar) ve kendi folklorik şarkılarını nasıl icra ettiklerini belirtmek için, albümde, bu yöndeki uygulamaları içeren bir yöntem izlendi. Hollanda'daki konserler de bu perspektif doğrultusunda gerçekleşmişti...

Sempatik kişiliği, kıvrak sesi ve üstün yeteneğiyle daima bizlere yardımcı olan Kadir ÜRÜN'e, konserler sırasındaki başarılı icralarıyla bizleri yüreklendiren Naci KOKiNA, Selami KARAALİ ve KIZILCIKLILAR KARDEŞLER'e, bu seçkinin oluşmasında her türlü katkıyı bizden esirgemeyen KULSAN Vakfı Başkanı Adnan DALKIRAN'a ve Genel Sekreteri Veronica DiVENDAL'a; Türkiye'nin kültür mozayiğini ticari kaygı olmaksızın yayınlama yürekliliği gösteren Hasan SALTIK'a teşekkürlerimi sunuyorum.

Dünyanın pek çok yerinde müzik ve oyun alanındaki üstün yetenekleriyle tanınan Çingeneler'in Trakya Yarımadası'nda en yoğun yaşadıkları yer Edirne ve çevre ilçeleridir. Edirne Çingeneleri, at arabacılığı, bakırcılık, kalaycılık, bohçacılık gibi uğraşların yanında asıl olarak müzisyendirler. Bu topluluğun, müziği iki ayrı koldan sürdürdüğü görülür.

Birinci grup Davul ve Zurna takımlarından oluşur. Kaba Zurna denilen 60-8O cm. uzunluğundaki nefesli (üflemeli) çalgının en az iki adedi birlikte çalınır. Bunlardan birisi asıl melodiyi çalarken diğeri dem (pedal ses) tutar. Böylece bir tür çiftseslilik, müzikte kendini gösterir. Bazen de zurna sayısı 15-20 ye kadar çıkar. Özellikle Kırkpınar Güreşlerinin ve Kakova törenlerinin yapıldığı meydanlar bu türden takımların yer aldığı görülür. Zurnaların takım halinde çalması sırasında bir kısım dem tutarken çoğunluğu oluşturan diğer kesim, asıl ezgi kalıbım icra eder.

Zurnadaki bu icra biçimine karşın davul grupları en az iki adet olmak şartıyla aynı ritmik temayı büyük bir ustalıkla uygularlar. Davul-zurna takımlarının daha çok yöresel oyunların ezgileri bir kısım güreş havaları veya uğurlama havaları türünden ezgileri repertuarında bulundurduğu bilinmektedir. Bu gruplar,

İkinci grupta ise "İnce Saz Takımı" adıyla anılanlar yer alır Bu takımların çalgılarının basında Klarnet (Gırnata), Ud, Cümbüş, keman, Kanun, Darbuka, Def gelir. Daha çok klasik müzikte kullanılan bu çalgılar Çingenelerin elinde ayrı bir tavırla çalınır. Bu grupların kendilerine özgü bir repertuar dizilişleri vardır. Ancak bu müzik türünün icrasında ortam direkt etkilidir. Örneğin, düğünde, kınada söylenen şarkılarla, müzikhollerde veya Kakava törenlerinde söylenenler farklı karakterdedir.

Edirne'de mesleki bakımdan iki gruba ayrılmış çingene müzisyenlerinin, repertuarlarında ve çalgılarındaki farklılıklar, onların sosyal statülerinde de görülür. Örneğin birinci grup ikincilere oranla, müzikal ve toplumsal açıdan daha aşağıda değerlendirilir. Çalgılarındaki çeşitlilik ve pek çok müzikten aldıkları örneklerle repertuarlarındaki zenginliği öne çıkartan ince saz takımları, kendilerini daha yetkin görürler. Hatta biraz daha ileri gidip diğer mesleklerdeki çingeneleri de küçük gören bu grup üyeleri, "Selanik muhaciri" olduklarını her defasında vurgulayarak çingeneler arasında özel bir yere sahip olduklarını savunurlar.

Edirne yöresinin yerel halk oyunlarını en ince ayrıntısıyla bilen Çingene müzisyenler, bu oyunların icrasında pek de öne çıkarmamaya özen gösterirler. Zira onların kendilerine has oyun havaları ve bu havalarla özdeşleşen oyun biçimleri vardır. Bu ezgi repertuarına genel olarak "Roman Havası" veya "Roman Gaydası" adı verilir. Bu oyun havalarının ritmik versiyonlarıyla değişikliğe uğrayan oyun biçimleri de vardır. Çingeneler yerel halk müziklerini repertuarlarında bulundurmakla birlikte kendilerine has müzik ve oyun tarzlarını da özenle koruyabilmişlerdir.

Edirne çingeneleri günlük yaşamda Çingenecenin (Romanca) Trakya ve Balkanlarda konuşulan özel bir şivesini, biraz da müzisyen argosuyla birleştirerek konuşurlar. Kendilerine özgü şarkıların büyük bir kısmı Türkçe söylenir. Buna karşın içinde Romanca ve müzisyen argosundan sözcüklere de sıkça rastlanır. Bu şarkıların en tanınmışları şunlardır:

"Ay Kako Sali", "Dana Dina", "Mastika", "Anako", "Dikakana Bey", "Ah Mari Cungali", "İlle de Roman Olsun"...

Çingene şarkılarının güftesi çoğunluk doğaçlama yaratılır ve toplum içinde çeşitlenerek yayılır. Güftelerin çoğu serbest vezinli şiirlerden oluşur. Şiirlerdeki tema günlük yaşamın tüm olaylarını içerir. Aşk, sevgi, para, cinsellik gibi konular mizahi bir üslupla anlatılır.

Çingene müziği çoğunlukla yaratıcısı belli olamayan folklorik tarzda bir müziktir. Bazen kişisel bestelerle karşılaşmak mümkünse de bunların anonim ezgilerin çeşitlenmeleri olduğu hemen anlaşılır. Son yıllarda Edirne'nin Roman müziğine emek vermiş pek çok sanatçı bulunmaktadır. Bunların arasında en önemli isim hiç kuşkusuz Deli Selim'dir. Usta bir klarnetçi (Gırnatacı) olan Deli Selimin asıl adı Selim Kızılcıklar'dır.

Son yüzyılın Roman müziğinde Kör izzet, Aluş, Hüsam, Arap Mehmet Denizoğlu, Ali Bey, Şükrü Tunar, Haydar Tatlıyay gibi müzisyenlerden sonra belki de en önemli isim Deli Selim'di; ancak, Ocak 1995'de elli iki yaşındayken yaşama gözlerini kapadı...

"Çalgısız yaşayamaz ölürler" felsefesine inanan Romanların erkek, kadın, çocuk hep birlikte Trakya ve Edirne'nin müzik ve oyun folkloruna katkıda bulundukları bir gerçektir.

Etnik müziğin giderek yükselen popülaritesi içerisinde Çingene müziği önemli bir sacayağı olacak gibi... Bunun en büyük kanıtı, uzun süredir, 'satmaz' diyerek kimsenin yapmaya cesaret edemediği albümlerin sayısının Unkapanı'nda artması...

Romanlar ya da anlaşılır bir ifadeyle Çingeneler için 'Çalgısız yaşayamaz, ölürler' derler. Çingene nişan ve düğünlerinde söylenen şarkının ilk cümlesi olan bu sözler aynı zamanda onların yaşam felsefesini çok iyi ifade eder. Gerçi bir Çingene'nin oynaması için kapı gıcırtısı bile yeterlidir, yeter ki gününde olsunlar...

Dünya müziğinin "new age" denilen tarza yönelmesiyle birlikte etnik tınıların ön planda olduğu müzikler, bölgesel olmaktan çıkıp kıtalar ötesinde bile dinleyici bulmaya başladılar. Dünyanın birçok yerinde dağınık olarak yaşayan, gerek müzik ve gerekse oyun alanındaki kabiliyetleriyle dikkat çeken Çingeneler de, bu yeni akımın etkisiyle fark edilen topululuklardan oldular.

Daha çok darbuka ve klarnet çalıcısı olarak görmeye alışık olduğumuz Çingeneler dansta da pek mahirdir. Başta Trakya olmak üzere Anadolu'nun birçok yerinde yaşayan Çingeneler farklı bölgelerde yaşasalar da, gelenek ve görenekleri, özellikle de müzik anlayışları benzerlik gösterir. Tek farkla Trakya Çingenelerinin büyük çoğunluğunun müzikle uğraştığını ve bundan dolayı da bunların müzikte profesyonel olduklarını söyleyebiliriz.

Daha önceleri toplumdan kopuk olarak yaşayan ve kendi kimliklerini açıklamada çekingen yaşayan Çingenelerin, toplum tarafından kabul görmesinde 1970'lerde hızlanan kayıt yani plak endüstrisinin önemli bir rolü vardır. Bu tarihe kadar birçok ünlüye eşlik eden Çingene çalgıcısı olmasına rağmen, Makedonya kökenli bir Çingene olan klarnetçi Muhacir İbrahim, sadece yöresel Çingene oyun havalarını icra etmekle kalmaz; 25'e yakın plak doldurarak hem kayıt sektörüne tek başına giren ilk Çingene olur, hem de kendinden sonra gelen meslektaşlarına örnek olur. Daha sonra kemani Cemal Çınarlı da onun yolunda giderek geçimini müzikten sağlar. Kaset endüstrisinin yakın dönemde keşfettiği Edirneli Deli Selim ve Kadir Ürün ise Türkiye Çingenelerinin adını başta Balkan ülkeleri olmak üzere Hollanda'ya duyurdular. Klarnette Barbaros Erköse'nin başını çektiği Erköse Kardeşler ise dünyaca ünlü birçok sanatçıya eşlik etmenin yanında yaptıkları albümlerle de Türkiye'den çok Batı'da dinlenen isimlerdir.

Roman müzisyenler içerisindeki davul zurna ekibi daha çok yöresel oyun ezgilerini seslendirirken, 'ince saz takımı' denilen grup ise klarnet, ud, cümbüş, keman, kanun darbuka ve def çalgıcıları özel repertuvarlarını icra ederler. Her iki grubun repertuvarları'nın 1990'lara kadar genellikle çalgı ağırlıklı olduğu gözlenirken, bu tarihten itibaren sözlü oyunlar popülerlik kazanmaya başlar. İşte bu dönemde öne çıkan en önemli isim Deli Selim'dir. Gerek Trakya'da gerekse İstanbul Unkapanı'nda en çok satan Roman müzisyeni olan sanatçıyı Kadir Ürün ve Selim Sesler takip eder.

Roman şarkılarının güftesi de en az müzik kadar renklidir. Doğaçlama olarak yapılan ve toplum içerisinde çeşitlenerek yayılan şiirler, tema olarak günlük yaşamın tüm ögelerini kapsar. Mizahi olduğu kadar da insanî olan bu ezgiler her şeye rağmen eğlencelidir.

Trakya bölgesi, müzik, dans ve kutlamalar açısından hayli zengindir. Her köşesinin kendine özgü bir tarzı vardır. Bulgar, Arnavut, Boşnak, Romen, Roman, Gacal ve Yunan Pomakları gibi farklı etnik gruplar Keşan'a kültürel açıdan zenginlik katmaktadır. Yöresel düğünlerde ve mevsim kutlamalarında çalınan müzikle ilgili bir araştırmanın ürünü olan bu albüm, orjinal sözlü ya da enstrümantal parçalardan oluşan bir derleme niteliğindedir. Böylelikle, yerli müzisyenlerin tarzıyla, çok kültürel toplumsal yaşamın müzikal bir manzarası çizilmiş olmaktadır.

Tipik bir Trakya ilçesi olan Keşan'ın 42.000 olan nüfusu, çevre köylerle birlikte 70 000'i bulur. Çevredeki 49 köyü birbirine bağlayarak Trakya'nın öteki kentlerine, batıda Saros Körfezi'ne ve doğuda Marmara kıyılarına doğru ilerleyen yollar buradan geçer. 70'lerin sonuna değin asfalt yol olmaması nedeniyle köylerin çevreyle ilişkisi pek yoktu. Yöre sakinleri, o yıllarda öteki köylere ya da Keşan'ın merkezine gitmek için 78 saat yürüdüklerini ya da hayvanların çektiği arabalara bindiklerini söylüyorlar. Ulaşım zorluğu ve grup içi evlenme eğilimi, bölgedeki farklı toplulukların kendilerine özgü dil, lehçe, yemek, giysi ve tören usulleri gibi özelliklerini, müzik ve dans repertuarlarını korumalarına katkıda bulunmuştur.

Ancak, 80'lerden başlayarak, gerek ulaşımın kolaylaşması, gerekse traktörlü tarıma geçilmesi ve böylelikle kol gücüne dayalı tarımın gözden düşmesiyle, işsiz kalan gençlere kent yolu görünmüş, kentlere göç hızlanmıştır. Bunun sonucunda da, Keşan'ın çevre yerleşim merkezleriyle kültürel alışverişi artmıştır.

90'ların sonuna gelindiği bu dönemde bile, Keşanlılar, kökenlerini annebabalarının köyüyle ya da büyüdükleri mahalleyle tanımlamaktadır. Hatta, her etnik topluluğun, kendine uyarladığı ya da doğrudan aldığı yeni unsurların yanı sıra, kendine özgü farklı bir tören müziği ve dans geleneği de vardır.

Keşan yöresinde bu denli çeşitli topluluğun bulunması, Trakya'ya ve bir ölçüde de Saros Körfezi ile Marmara Bölgesi'ne has bir özelliktir. Keşan'daki bu değişik gruplar, tarihsel anadilleri ile etnik ve coğrafi kökenlerine göre belirlenmektedir. Örneğin, Gacallar hem anadili Türkçe olan yerlilerden, hem de Bulgaristan ya da Yunanistan'dan göç etmiş Türkçe konuşanlardan oluşur. Bulgaristan'dan ya da Yunanistan'dan gelen ve Slavca konuşan Müslümanlar olan Pomaklar'ın Bulgaristan'dan gelenlerine "Bulgar Pomakları" Yunanistan'dan gelenlerine ise "Yunan Pomakları" denir. Ayrıca, bölgede, "Macir" denen ve 30'larda Romanya'dan göç eden Müslümanlar; Yunanistan'dan gelen Türkçe konuşan bir grup; Arnavutlar; Boşnaklar ile müzisyenlik, demircilik, tarım işçiliği, hasırcılık, cambazlık, pazarcılık, hamallık glbi işler yapan Romanlar gibi küçük gruplar da vardır.

Bölgeye iki önemli göç dalgası yaşanmıştır: İlki, 93 Harbi sonrasında yöreye Pomaklar ve Gacallar gelmiştir; ikincisi ise, 1923-24'te Lozan Antlaşması hükümleri gereğince gerçekleşmiş ve böylelikle Keşan'daki Hıristiyan Rumlar Doğu Yunanistan'a, Yunanistan'da Drama ve Serez ve Kayalar yöresinde yaşayan Müslüman Gacal, Pomak ve Roman topluluklar ise Keşan ve çevresine yerleştirilmiştir. Romenler'in Keşan'a yerleşmesine ise iç karışıklıklar ve savaşlardan kaçarak daha iyi bir hayat kurma arayışı neden olmuştur.

Müzisyenler yöredeki çeşitli toplulukları birbirine bağlayan bir kültür köprüsü işlevi de görmüşlerdir. Bu işlevi yerine getirirken kendi kimliklerini koruyabilmişler, farklı müzik geleneği özellikle yitirmemişlerdir. Aile ve toplum içi tören ve kutlamaların ayrılmaz bir parçası olan müzik, Keşan bölgesinde yaşayıp bölgedeki tüm köyleri ve civar kasabaları dolaşan bu insanların işi ve geçim kaynağı olmuştur. Radyonun, ticari kayıtların hızla yaygınlaştığı bir dönemde, Keşan'da ve civardaki kasaba ve köylerde dolaşarak müzik yapan bu insanlar bir yanda günün sevilen parçalarını, örneğin arabeskin "kafa parçalarım" repertuarlarına alarak onları yöresel yorumlara dönüştürmüşler, bir yanda da yörede ve ait oldukları toplumda nesiller boyu aktarıla gelen müziği de çalıp söylemişlerdir. Dolayısıyla, profesyonel müzisyenler, hizmet ettikleri müşterilerin geçmişteki ve günümüzdeki kültürel uygulamalarıyla ilgili canlı birer arşivdir.

Yaşamın çeşitli dönemlerine ilişkin kutlamalarda ve halk şenliklerinde dört tür müzik topluluğu görülür: solo vokal ve daire ya da bazen darbuka; davul zurna ekipleri; "ince çalgı" ve "orkestra". "Daire" denen büyük kasnaklı bir vurmalı eşliğinde, solo olarak ya da grupça söylenen şarkılar, günümüzde de varlığını sürdürmektedir. 80'lerin sonlarına kadar bazı toplumlar, kutlamalar için çengi denen ve "daire" çalıp şarkı söyleyen Roman kadın şarkıcılar tutuyorlardı. Davulzurna ekipleri iki zurna ve bir davuldan oluşur. Keşan'da bunlar, Yunanistan'ın Drama ve Serez bölgesinden gelen profesyonel Roman müzisyenler tarafından çalınır. Daha yeni bir topluluk türü olan "orkestra"da ise "piyanist-şantör", günün arabesk, fantezi parçaları ve modern oyun havalarından oluşan repertuarına göre programladığı "synthesizer"la kendine eşlik eder.

Bazen "orkestra"da iki "şantör" de bulunabilmektedir. 1980'den bu yana, orkestra Keşan'ın merkezinde popülerlik kazanmıştır. Keşan'da ve çevre köylerde bu türden seksen kadar topluluk bulunmaktadır.

Ancak, düğün sahipleri orkestra kiralarken, yörede hala revaçta olan eski repertuarı da icra edebilecek bir ince çalgı ya da davul-zurna ekibi bulunmasını da istemektedir.

90'ların sonlarında, "ince çalgı" ya da"çalgı", yöredeki en yaygın topluluk türü olmuştur. Önceleri, ince ça,lgı müzisyenlerinin çoğu, davul-zurnacı ailelerden geldiklerinden, yeni parçalar, yeni süsleme teknikleri ve yeni "sound"lar gibi modern eğllimleri de benimsemekle birlikte, davul zurna ... Yazinin Devami...

Klarnet saray bandosuna 19. yüzyılın ilk yarısında girdi. 19. yüzyılın sonlarından başlayarak da, bütün Balkan bölgesindeki ince çalgı topluluklarının yöresel versiyonlarına uyarlandı. G (sol) klarnet Trakya, Marmara ve Ege bölgesinin kentlerinde ve kasabalarında ... Yazinin Devami...

Geleneksel dağlık mesiresi (pikniği) gibi eğlenceler, Keşan ve çevre köylerdeki çeşitli topluluklar arasındaki etkileşimi gözlememizi sağlamaktadır. Nuran Sesler (Selim Sesler'in hanımı) bizi bu yılki dağlık için Keşan'a davet etti. Nuran, klarnetçiler ve ince çalgı ... Yazinin Devami...

Bu müzikal derleme, Keşan bölgesinde tören ve eğlencelere eşlik eden müzikler üzerine sesli bir araştırma niteliğindedir. ilk üç parça, düğünlerde çalınan başlıca üç tür müziği (dans müziği, tören müziği, içki masası müziği) temsil ederken, bir düğünün seyrini izlemektedir. Başlanglçta yer alan ... Yazinin Devami...

Araştırma danışmanı olduğum bu projeyi, tasarlama aşamasından başlayarak işbirliği yaptığımız müzisyenlerle gerçekleştirdik. Bu aynı zamanda, müzisyen ailelerle ve Keşan halkıyla yaptığımız yoğun çalışmalarında ürünüdür. Proje, müzisyen Sesler ve Gümüş aileleriyle aramızda gelişen ve Keşan ile ... Yazinin Devami...

Ne zaman Trakya ve Rumeli Bektaşîleri hakkında bir konu açılsa kimse bu bölgelerde Alevî-Bektaşî kültür ve inancına mensup toplulukların varlığına bir türlü inanmak istemez...

1990 yılında üç kişilik bir grupla Trakya'nın çeşitli yörelerine Bektaşî kültürünü araştırmak üzere gittiğimde nasıl bir tablo ile karşılaşacağımı ben de çok merak ediyordum. O derlemeden yüklü bir malzeme ile döndükten sonra geçen on yıl içerisinde pek çok kez Trakya'ya derlemeye gittim. Bunun yanında Yugoslavya'dan, Bulgaristan'dan, Yunanistan'dan ve Adalar'dan, Trakya'nın çeşitli yerlerine ve İstanbul'a yerleşen Bektaşi, Babaî, Halveti, Nakşibendî, Rufai, Gülşenî gibi tarikatlerin üyeleriyle ağırlıklı olarak müzik kültürü üzerine yoğunlaşan çabalarımı sürdürüyordum.

Bir süre önce raslantı sonucu tanıştığım Bektaş Baba (Bahtiyar) aracılığı ile Bulgaristan kökenli Bektaşi canlarıyla muhabbetimizi sıklaştırdık. Birbirleriyle gönül bağı bakımından son derece yakın olan grup üyeleri müzikal bakımdan da uyum içinde muhabbetlerini, cemlerini sürdürüyorlardı. Anadolu Alevi-Bektaşilerinin ses kültürlerinde ayrı bir yapıya sahip olan bu çalış ve söyleyiş tarzını cemaat dışındaki kitlelere tanıtma fikri, ilişki ilerledikçe albüm yapma fikrini doğurdu, Uzun soluklu bir repertuvar seçimi ve bunun çalışılması aşamasından sonra ses kaydının nerede yapılacağı sorunu ile karşı karşıya geldik. Zira doğal ortamından kopartılan böylesi özgün grupların stüdyo uygulamalarından orijinal ve verimli sonuçlar elde etmek neredeyse mümkün değildi. İlk önce cem evinde mini stüdyo kurmayı denedik; ses veriminin istediğimiz nitelikte olamayacağını anlayınca biz de stüdyoyu cem evi haline getirdik. Günler önceden "lokmalar", "demler", "döşekler" hazır edildi. Stüdyonun içine kurulan büyük sofranın uygun yerlerine mikrofonlar yerleştirildi. Genel bir ortama alışma devresinin ardından başlayan kayıt, tamamıyla doğal ortamında yapıldı. Bu arada grubun tüm yükünü ve sorumluluğunu omuzlarında taşıyan Bektaş Baba'ya ve Gülümser Bahtiyar Anabacı'ya sonsuz teşekkür etmek istiyorum...

Elinizdeki albümün kısa oluşum süreci böyle... Rumeli Bektaşileri hakkındaki kısa bilgiler ise sizlere bu topluluğun kültürünü bir nebze olsun tanıtmak için hazırlandı... Pir Sultan'ın, Kaygusuz'un, Genç Abdal'ın, Yunus'un nefeslerinin Rumeli yöresinde nasıl ünlendiğine birlikte kulak verelim...

Genelde Bektaşiliği özelde ise Rumeli Bektaşliğini bütün hatlarıyla ortaya koyabilmek, gerek kaynakların yetersizliği gerekse konunun çok yönlü olması nedeniyle oldukça büyük güçlükler arz etmektedir.

Bugün geniş Anadolu coğrafyası içinde kendine Alevi diyen milyonlarca insan yaşamaktadır. Bunlara Aleviliğin hangi kolu ile ilişkili oldukları sorulduğunda son derece karmaşık cevaplar verdikleri görülür. Tahtacı, Çepni, Abdal gibi grup kimliği ile inanç kimliği içiçe geçmiş toplulukların yanında "Bektaşi" adı verilen

toplulukların çeşitli özel oluşumlar biçiminde karşımıza çıktığı bilinmektedir. Anadolu coğrafyasının derinliklerinde kendilerine "Ocaklı Alevi" veya "Kızılbaş' diyen zümrelerinin varlığı da bu oluşumun içine katıldığında ortaya çıkan tablonun ne kadar karmaşık olduğu daha iyi anlaşılacaktır. Tamamının Alevi üst kimliğinde buluşan bu grupların hiç kuşkusuz birbirlerinden farklı tür çok özelliği bulunmaktadır. Konumuz olan Bektaşiliğin, Hacı Bektaş-ı Veli'ye bağlı olanların, onun yolunda gidenlerin tarikatı olduğunu söylemek yanlış olmaz. Tarikatın piri olacak Hacı Bektaş-ı Veli'yi kabul eden Bektaşiler, bu yolun usûl ve erkânına uygun bir yaşam sürerler. Ehl-i Beyt sevgisi, tevella ve teberra ilkelerine bağlılıklarına bakarak Bektaşilerin Alevi oldukları söylenebilir ki bu durum Bektaşilerce de kabul edilir. Genel olarak Bektaşiler Aleviliği kabul etmekle birlikte bazen bu konuya -Anadolu'daki ocaklı Alevilerle karıştırılacakları endişesiyle- ihtiyatlı yaklaşırlar. Zira Bektaşilik Anadolu Aleviliği ile pek çok ortak özellik göstermesinin yanında kendine özgü ilkeleri ve özel yapılanma modeliye özgün bir tarikattir. Bugün Bektaşiliği "Köy Bektaşileri", "Şehir Bektaşileri" biçiminde iki temel bölüme ayırma eğilimi vardır. Tarikat ilkelerinin ve tarihsel nedenlerin doğurduğu diğer tasnifte ise Bektaşilik "Babağan Kolu" ve "Çelebi Kolu" olarak ikiye ayrılmaktadır. Her iki kol da mürşit olarak Hz. Muhammed'i rehber olarak Hz. Ali'yi, pir olarak da Hacı Bektaş-ı Veli'yi tanımaktadır. İki grup arasındaki asıl ayrılık "soy" ve "yol" kavramlarından kaynaklanır. Bu konulan daha ayrıntılı inceleyebilmek içirı tarikatın piri Hacı Bektaş-ı Veli'yi bir nebze olsun tanımaya ihtiyaç vardır. Hoca Ahmet Yesevı'nin öğrencilerinden ve Horasan Erenleri'nden olan Hacı Bektaş-ı Veli hakkındaki bilgilerimiz -bu kadar yaygın bir şöhrete sahip olmasına rağmen- neredeyse yok denecek kadar azdır. Yaşamı hakkında bilgi veren ve müritleri tarafından kaleme alınmış olan Velayet-nâme ile Eflaki nin Menakbü'l Arifin i ve Aşık Paşazade'nin Tevarih'i-Al-i Osman adlı eserlerde az da olsa şahsına ait bilgilere rastlanmaktadır. Hacı Bektaş'ın yaşam sürdüğü 13. yüzyılda, Anadolu Selçuklu devleti siyasal, sosyal ve ekonomik sorunlar yaşamaktadır. İşte Hacı Bektaş-ı Veli bu zor dönemin içinde "sevgi", "birlik", "kardeşlik"' gibi insancıl bir anlayışla ortaya çıkmış ve kendini göstermeyi başarmıştır. Bu dönem ve sonrasında Anadolu'da varlık gösteren Hayderilik, Torfaklık, Kalenderilik, Hurufilik gibi bir çok zümre, Bektaşiliğin içinde erimişlerdir. Hacı Bektaş-ı Veli'nin ölümünden sonra Bektaşilerin ve Bektaşliğin asıl kimliği oluşmaya başlemış ve bu süreç günümüze kadar çeşitli değişimlerle gelebilmiştir. Tarikatın yapılanması ve kısmen bugünkü kimliğine kavuşması, Balım Sultan döneminde olmuştur (16.yüzyılın ilk yarısı). "Bektaşiliğin 15. yüzyılda -yani tarikatın ikinci kurucusu sayılan Balım Sultan'dan evvel- bütün ayin ve erkânı ile teşşekkül etmiş olduğu, bugün tarihi bir vâkıa olarak kabul olunabilir, Bektaşi tarihinin ikinci devri Balım Sultan ile başlar. Bektaşî an'anesinin, haklı olarak tarikatın ikinci kurucusu addettiği bu mühim şahsiyet, ayin ve erkân itibariyle bazı yenilikler yapmış, tekkelerin iç teşkilatını daha sıkı ve muntazam bir hale sokmuş, tekke meretebesi (rütbe, derece) te'sis etmiş ve o zamana kadar daha ziyade köy ve kasabalar civarındaki tekkelerin etrafında, dinî bir taife mahiyetinde inkişaf (gelişme) gösteren bir tarikat teşkilatının bel kemiği mahiyetinde olmak üzere; bir , mücerred dervişler teşkilatı vucüda getiriş idi." (Fuat Köprülü, İ. A. "Bektaşi maddesi C. ll, s. 462). Bektaşiliğin en tartışmalı konularından olan mücetredlik ve dede, babalık meselesi son dönem Bektaşi önderleri arasında da tartışma yaratmıştır. Daha pek çok yazar tarafından ele alınmasına karşın Cemalettin Ulusoy, Bedri Noyan gibi şahsiyetleri "Alevi-Bektaşî Yolu" üzerine yazdıkları kitaplarda bu konu ayrıntılarıyla yer almıştır (Kaynakçaya bakınız). Bu tartışmaların ilk çıkış noktası bizim yukarıda da belirttiğimiz Bektaşliğin bünyesindeki "yol evladı" - "bel evladı" sorununda yatar. Bektaşilerin bir kısmi kendilerini "Hacı Bektaş'ın soyundan (Bektaşi söylemiyle "bel evladı"; son dönemde bunlara "Çelebiler" denilmektedir) saymasına karşın bunu kabul etmeyerek kendilerirıin "yol evladı" yani Bektaşliğin gerçek mensubu olduklarını ileri süren Babalar arasında büyük bir rekabet ortamı vardır. Bektaşîlik hakkında verdiğimiz bu kısa bilgiden sonra Rumeli'deki duruma kısaca göz atalım. Anadolu'daki Türk kimliğiyle bütünleşen bir tarikat görünümündeki Bektaşilik; Hacı Bekaş-ı Veli'nin dervişleri aracılığı ile önceleri batıya, sonradan da Rumeli içlerine kadar yayılmıştır. Osmanlı İmparatorluğu'nun Rumeli'ndeki fütühhatlarının Anadolu içlerinden bu hareketi destekleyen grupların çabalarıyla başarıya ulaştığı tarihsel bir gerçektir. Önceleri Anadolu'nun Türkleştirilmesi'nde ve İslamlaştırılması'nda etkin rol oynayan bir kısım dervişler ve bunların kurdukları gayr-ı resmi teşkilatlar Rumeli bölgesinde de yoğunlukla çalışmış ve başarıya ulaşmıştır. Ahiler, Babailer, Işıklar, Hayderiler ve bunların tümünün Bektaşî kimliğinde erimesi sonucu ortaya çıkan güç Rumeli ve çevresinde kendine özgü usûllerle iskan olunmuş ve bu bölgelerin Osmanlı İmparatorluğu'nun içinde yer almasına sebeb olmuşlardır. İşte bugün hemen Balkanların zamanında rasladığımız ve daha çok Bektaşî tarikatıyla özdeşleşmiş kişilerin isimleriyle anılan tekke ve zaviyeler ilk dönemde Rumeli'ne gelen dervişler tarafından kurulmuşlardır. Sarı Saltık (Baba), Otman Baba, Kılıç Baba gibi şahsiyetler bu dervişlerin en tanınmışları arasında yer alır.

XIII-XIV, yüzyıllarda Anadolu'nun içinde bulunduğu dinsel kaos Rumeli ve çevrelerinde de başgöstermekteydi. Müslümanlar arasında şii-batıni oluşumların, hıristiyanlar arasında ise bogomiller gibi heteredox grupların varlığı düşünülecek olursa, kendisine taraftar bulmak isteyen grupların bu durumdan yararlanmasının ne denli kolay olacağı ortaya çıkacaktır. Özellike Bektaşliğin Rumeli vilayetlerinde büyük taraftar toplamasının yegâne sebebini, Bektaşî babalarının ve dervişlerinin yukarıda vermeye çalıştığımız dönemin sosyal ve dinsel durumunu son derece akıllıca değerlendirmeleri ve "hümanist" söylemlerle kitlelere yaklaşmalarında aramak doğru olur.

Bektaşiliğin Rumeli'nde yayılması önceleri Trakya yarımadasında başlamış sonradan tüm Balkan ülkelerine ulaşmıştır. 1900'lü yılların başında Anadolu'yu ve Balkanlar'ı dolaşarak önemli çalışmalar yapan Frederick William Hasluck'un (1878-1920) çeşitli Avrupa dergilerinde yayımlanan Bektaşilik hakkındaki makaleleri bizde ilk kez 1928 yılında Bektaşilik Tedkikleri adıyla kitap bütünlüğünde yayımlanmıştır. Bektaşiliğin Rumeli ve Anadolu'daki coğrafi dağılımının verdiği bu kitabın konumuzla yakın ilgisi bakımından yalnızca "Bulgaristan" kısmını buraya aktarıyoruz.

Kırcali:Edirne'ye batıdan komşu olan, sonradan Bulgaristan'a bırakılmış bölgedir. Burada Bektaşi ermişlerden Seyit Ali Sultan'ın türbesi ve tekkesi bulunur. Tekke son savaşta Bulgarlar tarafından yıkılmış fakat türbeye dokunulmamıştır.

Hasköy: Sınırla Filibe arasında ve Kırcali'nin yarım gün kuzeyinde, içinde Mustafa Baba'nın türbesini bulunduran bir tekke vardır. Diğerleri gibi kasabadan biraz uzaktadır.

Lazgrad (yakınları): Yakın zamanlara kadar, içinde '400 yıl önce' yazmış ve bir dizi mucizeler gerçekleştirmiş olan Hasan Demir Pehlivan'ın türbesinin olduğu, yalıtılmış bir tekke vardı. Bu tekke 19. yüzyıl başlarında, Rusçuk paşası Hasan Pehlivan Baba tarafından kurulmuştur. Kanitz tekkenin iyi bir tasvirini, gömülü kahramanın hikayesini vermiştir.

Rusçuk: Burada, aslında Arnavutluk'taki Kichok'un şeyhi olan Baba Kamber'in 1920'de inşaa ettirdiği bir tekke vardır. Jocob da, Silistire ve Rusçuk arasında bir Mustafa Baba tekkesinden bahsetmiştir.

Bulgaristan'da bunun dışında Tirnova bölgesindeki Selvi'de bir Bektaşi topluluğu olduğu söyleniyor. Fakat haber kaynağım bir tekkeleri olup olmadığını bilmiyor. Melçen'dekl bir derviş, eskiden bir tekke olduğunu, fakat Balkan savaşından önce yıkıldığını söyledi.

Romanya, Sırbistan, Makedonya, Bulgaristan, Arnavutluk, Yunanistan gibi yerlerde yaşayan Bektaşiler Hasluck'un kitabında etraflıca verilmektedir. Elbette Balkanlar'daki ve Trakya'daki Bektaşilerin tüm ziyaret yerleri ve yaşadıkları mekanlar bununla sınırlı değildir. Biz hazırlamakta olduğumuz Balkan Bektaşiliği hakkındaki kitabımızda bu konuyla ilgili son bulguları da vereceğiz. Ancak bu albümün içeriğinin Bulgaristan ve çevresindeki Bektaşilere ayrılmış olması ve konun albüm kitapçığının sınırlarını aşan bir hacimde olması sebebiyle şimdilik bununla yetiniyoruz.

1. John Kingsley Birge, "Bektaşilik Tarihi", çev: Rena Çamuroğlu, Ant yay. 1991.

6. A . Celalelettin Ulusoy "Hünkar Hacı Bektaş Veli ve Alevi- Bektaşi Yolu", "Hacı Bektaş", 1986.

Rumeli ve çevresinin tarikat yapılanması -yalnızca Bektaşlik için değil- genel olarak mevcut tüm tarikatler bakımından Anadolu coğrafyasındaki tarikatlerin işleyişinden çok farklıdır. Bektaşiliğe dikkatli bakıldığında bu farklılık açıkça görülebilir. Aslında Allah, Muhammed, Ali sevgisi, Ehl-i Beyt'e duyulan muhabbet, tevella, teberra inanışları ortak olmakla birlikte coğrafyanın da getirdiği kültürel bir çeşitlenme ile karşı karşıya olunduğu muhakkaktır. Sözü edilen kültürel çeşitlenme özellikle müzik ve semahta açıkça kendini belli eder.

Rumeli Bektaşleri'nin müzikal kimliği Rumeli yörelerinin müzik tavrının içinde yer alır. Günlük yaşamın ritmi ve sesi mistik dünyaya da yansımış, Bektaşî müziğinin ses örgüsünün temelini oluşturmuştur. Özellikle müzikal uslûp, belirgin bir biçimde -dilin de katkısıyla- yöresel tavırların etkisindedir. Türk müziğinin tavır özelliklerinin bölge müziğinde hissedilir bir egemenliği vardır. Bunun pek çok sebebi olmakla birlikte, temelde makamsal müziğin kullanımı etkendir.

Bektaşilerin pek çok müzik uygulamasında müziğin tipik örneklerine raslanır. Kimi zaman makamın kendisi, kimi zaman da makamı hatırlatan bir çeşni, ezginin çatısını oluşturur. Bektaşiler arasında daha çok Uşşak, Rast, Hüseyni; Karcığar, Segâh, Hicaz makamları veya bunları hatırlatan çeşniler kullanılmaktadır. Bununla birlikte hemen hatırlatmak gerekir ki halk arasında ezgi seyrini ve örgüsünü belirleyen terimler her zaman makam adıyla anılmaz. Daha çok ezginin bütününü hatırlatan yerel terimler kullanılır.

Bektaşi müziğinde kullanılan ritmlerde de ezgilerde olduğu gibi yöresel kimliğin etkin olduğu görülür. 5, 7, 9 zamanlı usûllerin değişik düzümlü biçimlerinin yanında 2, 3, 4, 6 zamanlı usûller de Bektaşî müziği örneklerinde sıkça kullanılmıştır. Bu usüllerin değişik düzümlerinin birleşiminden oluşan daha büyük usüllere de raslamak mümkündür. İster "Sürekten" olsun, ister "Nasipli Bektaşîler'den olsun mühabbetlerde daima Allah, Muhammed, Ali üçlemesinin sık sık kullanıldığı görülür. Bektaşiler Nefes adı verdikleri ezgili şiirlerde tarikatın temel ilkelerini, sevgiyi, dostluğu dile getirirler. Nefes söylemenin pek çok biçimi olsa da en yaygını zakirlerin nefesleri belirli bir düzen içinde okumalarıdır. Bunun dışında kişilerin karşılıklı (her bir kıtayı bir kişi okumak kaydıyla) veya kadınlı erkekli grupların ayrı ayrı söylemeleri de söz konusudur. Nefesler Bektaşiler arasında daima saygı çerçevesinde ve bir konsantrasyon halinde dinlenir. Muhabbetin niteliğine göre nefes repertuvarı değişiklikler gösterebilir "Ölüm nefesi", '' Kerbela nefesi", "Nevruz nefesi" vd. Bir de muhabbetlerin sonunda çalınan ve söylenen "Sema nefesleri" vardır ki melodi seyri, ritmi ve biçimi ile diğer nefeslerderı farklı bir komposizyonu içerir. Rumeli dolaylarındaki Bektaşilerin yörelere göre değişen semah çeşitleri vardır. Çoğunlukla kadın ve erkekten oluşan çiftlerin veya daha kalabalık grupların ritmik danslarına "Sema" veya '"Semah" adı verilir. Bu bedensel hareketlere eşlik eden müzik ve şiirin birleşmesine ise "Sema Nefesi" denilir... Semahlar bu yöre Bektaşleri arasında pek çok özel isim alırlar. Doğruca Semahı, Kırklar Semahı, Aşık Ali Semahı, Dörtler Semahı vd.

Rumeli ve çevresinin Bektaşî kültüründe müzik, tarikat yapılanmasının vazgeçilmez unsurlarındandır. Bektaşiler, müziği günlük yaşamda olduğu gibi tarikat toplantılarında da yoğun yaşayan bir gruptur. Bir Bektaşî için olduğu kadar, tarikatın ilen gelenleri için de müziğin işlevsel bir yönü vardır. Müziksiz bir Bektaşî Ayin-i Cemi görmek mümkün değildir. Aslolan vokal müziktir, ancak enstruman eşliği varsa bu daha da makbul sayılır. Rumeli Bektaşileri arasında kullanılan temel enstruman, çeşitli boyutlardaki bağlama ise de bunun yerine bazen ud, keman, kanun gibi enstrumanlardan oluşan bir grubun geldiği de olur. Enstruman bulmanın bulunsa da çalanın olmadığı ayilerin yalnızca insan sesiyle gerçekleştirildiği bilinmektedir.

Bugünkü Rumeli Bektaşlerinin müziği hakkındaki çalışmaların ve bunlara ait ses kayıtlarının, çok az da olsa çeşitli kişi ve kurumların arşivlerinde yer aldığını biliyoruz. Dileğimiz bu kayıtların direkt olarak veya notalarıyla bilim ve sanat çevrelerine sunulmasıdır.

Alevi-Bektaşi kültürünün özgün ürünlerini bizlere tanıtan ve sevdiren Bektaş Bahtiyar Baba'ya, Gülümser Anabacı'ya ve katkıda bulunan tüm canlara;

Titiz ve sabırlı çalışmalarından ötürü sevgili Selçuk Yalçın'ın şahsında tüm Audeon Stüdyosu çalışanlarına;

Albümün hazırlanması sırasında gösterdikleri özveri ve gayretlerinden ötürü sevgili Serpil Kılıç ve sevgili Yusuf Sakıcı'ya sonsuz teşekkürler...